Una semana después de su estreno, y el documental sobre Araki sólo se proyecta en la sala más pequeña (y más bonita, por cierto) de los cines “de versión” Cinema Rise de Shibuya. Un domingo por la tarde, y mientras que sus compañeras de cartel mostraban el “aforo completo”, para ver el “Arakimentari” apenas unas 25 personas (medio aforo) hacíamos cola para entrar a la sala. De nada sirve poner a Björk, Kitano y Moriyama en el cartel para hacer bulto. Araki sigue representando la doble cara de la moral japonesa. Un fotógrafo de lo “sucio”, que a pesar de su fama internacional y sus 55 años, sigue haciendo fotos de desnudos para cutres revistas porno. Dice Kitano que el reconocimiento en Japón de la obra de Araki, es sintómatico de los nuevos aires de cambio de la sociedad. Sin embargo, Araki sigue ocupando un puesto un tanto marginal dentro del stART-system japonés, y a menudo se le contrapone a la seriedad y decoro de Moriyama Daido.

El documental es simplemente un vistazo a la forma de trabajar de Araki, que en ocasiones intenta trascender al individuo, o mejor dicho, canalizar a través de Araki cuanto de arte hay en la fotofrafía. Sin embargo, las preguntas planteadas acaban sin respuestas, y el documental se queda en un buen montaje sobre las siempre interesantes palabras de Araki y amigos, bien arropado por la música y los arreglos de DJ Krush. Música que por cierto a veces incluso roba protagonismo a la fuerza visual de algunas fotos, mientras que otras se solapa con los diálogos, restando resonancia a algunas palabras.

Pocos retazos de la vida de Araki. Nació en el distrito de Taito-ku (Tokio), concretamente en Minowa, barrio pegado al famoso “barrio rojo” de Yoshiwara. Cuenta Araki que el vivir al lado de burdeles, entre la miseria de los barrios pobres, no le impresionó especialmente. Aunque admite que hay una visión que se le quedó grabada: Los cementerio de las prostitutas, cementerios de anónimos panteones, donde los tablones de madera con los nombres de las fallecidas se alzaban solitarios sobre los pequeños mausoleos de piedra. Eran mujeres sin familia ocupando tumbas de paso, olvidadas y reemplazadas por la nueva carne muerta que escupía Yoshiwara. El placer y la muerte separados por una fina línea, difusa bajo la tenue luz roja de los farolilos de papel.

Pero las primeras fotografías de Araki no iban de mujeres, sino de pobres. Influenciado por el neorrealismo italiano como el mismo reconoce, Araki buscó su particular “Tokyo, cittá aperta” retratando la vida cotidiana de sus convecinos en el pequeño barrio de Minowa. Tras estas fotos de marcado corte social, Araki experimentará con nuevas texturas. En particular, una serie sobre los horrores de la guerra en blanco y negro, lograda a través de un revelado con agua hirviendo. El resultado, fotos desfiguradas, como si hubiesen sido quemadas por el calor incendiario producido durante los bombardeos sobre Tokio, verdadero tema e inspiración de esta serie. Pero una de las cosas fundamentales que diferencia a Araki de otros fotógrafos es su forma de trabajar. Suele utilizar hasta cinco tipos de cámaras diferentes, que van desde una polaroid, una cámara compacta de 35mm, un par de réflex, y una cámara de medio formato que es la que más utiliza, en concreto, una vieja y baqueteada Pentax 67. La razón como explica, es una cuestión de experimentación y aprovechamiento. Por un lado cumple con los encargos con las típicas fotos que se esperan de un fotógrafo profesional, pero por otro experimenta para crear sus propias fotos artísticas para sus exhibiciones y libros, de ahí que haya una enorme lista de espera de modelos que quieren desnudarse frente a Araki.

Una de las cosas que más llama la atención de Araki es su aspecto de viejo verde excéntrico hiperactivo. Que no nos engañen sus sempiternas camisas con su cara caricaturizada. Cada palabra de Araki esta cargada de conocimiento. Así, habla de los rigores de una censura que en ocasiones convirtió sus libros de desnudos en páginas en negro. O como para evadirla, acabó por autocensurarse el mismo, pintando y tapando las zonas púbicas de sus fotos con algo más de arte que el sufrido censor. O como terminó por reírse de la censura y sus rídiculas cortapistas a la expresión: Un pene o una vagina deben de ser censurados, mientras que el semen puede mostrarse libremente, por lo que Araki decidió hacer una serie de desnudos cubriendo con semen las zonas “prohibidas”, para demostrar la inutilidad de la censura como filtro moralizante.

Uno de los comentarios que mejor describe la obra actual de Araki lo dice una de sus modelos: “Araki representa una reinvención del shunga, o mejor dicho, neo-shunga“. Aparte de los famosos grabados japoneses (ukiyo-e) representando típicas vistas, geisha fatales y famosos actores de kabuki, durante el periodo Edo también se hicieron grabados de contenido pornográfico, de multitud de temas y sin censura. Se ha tardado tiempo en reconocer la calidad artísitca de unos grabados, que ilustran algunas de las fantasías sexuales de la época, como falos desproporcionados, sexo con animales, violaciones… Un vistazo a las fotografías de Araki es un vistazo a los deseos más oscuros y carnales de la sociedad japonesa, destilados gota a gota por Araki en los oscuros antros de Kabuki-cho.

FOTOS: Las comparaciones son odiosas. Foto de Araki de 1997 correspondiente a la serie “Tokyo Nostalgia”, y grabado shunga de 1770 realizado por Koryusai.

El presente trabajo es un acercamiento crítico a la preocupación humana por el entorno sonoro. La idea parte de la ampliación de un estudio anterior y de ningún modo se ha pretendido cubrir el espectro total de investigaciones al respecto. Y esto es así por dos razones básicas. Por un lado el escaso tiempo que se ha dado para su elaboración. Por otro, el vasto mundo de la producción literaria ha dado mucho de sí a lo largo de la historia humana, por lo cual se hace muy dificil, sino imposible cubrirlo en su totalidad. Por las razones aqui expuestas nos encontramos, entonces, ante lo que parece ser un estudio parcial y con una orientación eminentemente subjetiva en torno a la percepción del sonido ambiental desde que se tiene noticia. Gran parte de los datos y aseveraciones incluidas en este trabajo son interpretaciones también subjetivas de material etnográfico e histórico, por lo cual las conclusiones representan una visión particular sobre el asunto en cuestión.

A pesar de la diversidad de los acercamientos que aquí se compilan, la intención es dotar al presente estudio de una visión antropológica, es decir, desde los hechos. Para ello analizaremos la transformación histórica de las sucesivas recodificaciones del sonido, asi como los distintos estudios a los que hemos tenido acceso. Esto incluirá un repaso a la terminología y a las distintas aproximaciones que han ido surgiendo a lo largo del tiempo. La intención que subyace a esta prospección no es otra que la de llevar a cabo un rastreo de lo que la percepción del sonido y, más concretamente, del sonido del contexto humano, el sonido ambiental, ha supuesto para el desarrollo de nuestra especie. Para ello se tratará de sintentizar toda la información que se ha podido conseguir para aclarar la terminología y demarcar futuras posibilidades en cuanto a investigación aplicada.

Introducción
El sonido es algo fundamental en la percepción espacio-temporal de los animales. Funciona como una suerte de brújula que orienta y ubica al oyente en función de sus capacidades perceptivas. Desde tiempos inmemoriales el ser humano ha sentido interés por su contexto. Un interés que no sólo nos refiere a la supervivencia, sino también a necesidades de cualquier orden.

Un buen ejemplo (quizá el más antiguo que se conserva) de estricta observación de los principios sonoros de la naturaleza lo encontramos en la práctica totalidad de las sociedades andinas. Y no sólo observación sino también práctica y perfeccionamiento de técnicas sonoras con fines arquitectónicos y posiblemente políticos. Entre el complejo entramado que son estas sociedades prehistóricas destacan sobremanera las construcciones mayas. Edificaciones como las que se hallan en Tikal, Coba, Kukikan, Santa Rosa Xtampak (México) o en Chavin de Huantar (Perú) muestran, por un lado, el increible desarrollo perceptivo y, por otro, las fascinantes capacidades de abstracción y aplicación de lo observado a la práctica de unas sociedades actualmente infravaloradas por diversos motivos históricos y políticos. Encontramos en este tipo de edificios técnicas de control del entorno acústico redescubiertas y aplicadas siglos más tarde.

Técnicas como el control acústico de la irrigación y su aplicación al entorno sonoro en construcciones (como, siglos después descubrirían y explotarían ciertas sociedades árabes) o, lo que resulta más interesante todavía, la utilización de estas técnicas con fines presuntamente políticos. Resulta fascinante ver cuan perfecta y sutil es la acústica de ciertos lugares destinados al culto dentro de estas sociedades mayas. El sonido se utiliza en estos lugares como arma política, como instrumento para dejar alucinado al pueblo a través de la deificación de los regentes. Grandes espacios construidos para que visión y sonido conformasen un tándem ideal de alienación, una gestión de la impresión que convertía a los seres humanos en dioses. Incluso, no resulta descabellado pensar en este perfeccionamiento como inversión intelectual de ciertos grupos de poder y, por consiguiente, clave para el acceso al poder de ciertas castas.

Existen, por otra banda, construcciones similares a estas en sociedades de otra épocas. No sólo los antes citados árabes, que convirtieron al tratamiento sonoro de la irrigación en un verdadero arte del bienestar, sino también la sociedad griega de tiempos de la Atenas de Pericles. Sin embargo, es característica la tecnología sonora de las sociedades mayas por su orientación emientemente político-religiosa, mientras que sociedades como la griega o la árabe se contentaron con aplicar estos descubrimientos a edificios destinados a fines un tanto más lúdicos. Por poner un ejemplo, los anfiteatros de la Grecia clásica suponen unos fines y unas prerrogativas destinadas al ocio o a lo lúdico más que a otra cosa.
Sin embargo este no es un logro inaudito dentro de el córpus tecnoecológico de las sociedades de las que hablamos. Sólo hace falta echar un vistazo a la perfección alcanzada por los mayas en cuanto a astronomía o matemática. Unos logros que nos llevan a pensar en capacidades de observación y percepción hoy en día olvidadas o embotadas por la saturación. Por extraño que pueda parecer, si miramos los tres logros de las sociedades mayas de los que acabamos de hablar desde cierto punto de vista estamos hablando de una misma cosa. En cierto modo, responden a una misma preocupación por el medio ambiente. Y estos tres aspectos se unen mucho más tarde y bajo otra perspectiva que, si bien es diferente, no nos es tan ajena como se nos pretende hacer ver.

Precedentes
Y es Pitágoras (6 a.n.e.) y toda su escuela los que nos vienen como anillo al dedo para hilar la siguiente exposición. Y es su música de las esferas el punto de inflexión de estos tres temas a los que antes nos referíamos. Pero previamente hemos de clarificar y contextualizar un poco a Pitágoras y a sus seguidores. Y lo haremos a través de cuatro fuentes clásicas: la mitología de la Grecia clásica, el Timeo de Platón, la Metafísica de Aristóteles y algunas citas de Boecio.

En primer lugar cabe destacar la aportación de la escuela pitagórica a la percepción del mundo a través de la doctrina conocida como matemática. Ésta es, en parte, responsable de gran parte de la jerarquización en nuestras actuales percepciones. Pero lo que nos interesa verdaderamente es su relación con el sonido ambiental. Y como sonido ambiental nos referimos aquí al contexto sonoro general de la época en la que se fraguó esta ideología. Y, entre otras cosas, este contexto estaba inundado de música. Pero no una música según los cánones actuales sino una música unidimensional, unifónica. “El hecho de que la música griega no conociese la polifonía implica que el concepto de armonía aplicado a la música empíricamente audible (en caso de que se nos permita la violencia de diferenciarla de la inteligible para hablar de los pitagóricos) está relacionado con un ideal de órden y proporción de la melodía” (Roma, 1997c:6). Y esta concepción de la musicalidad de forma unidimensional no es algo propio del estilo de vida helénico, sino más bien algo heredado de una tradición más antigua. Podemos detectar un gran vínculo entre música/danza y culto ya mucho antes de la grecia presocrática, pero donde más fácil es esta detección en la época inmediatamente anterior a los pitagóricos es en el culto a Dionisios. Relativo a este fenómeno encontramos dos citas en las Bacantes de Eurípides:

“Pronto toda esta tierra danzará
y todo aquel que en la danza participe
será el propio Baco
¡Al monte, al monte, en donde aguarda
la turba femenina
de la lanzadera y el telar apartada
por el agijón de Dioniso!”
—
“Feliz aquel que conociendo
los misterios de los dioses, su vida purifica
y en los montes, de los santos ritos báquicos,
en santas lustraciones,
su alma participa.”

(ambas extraidas de Roma, 1997c:1 y 2, respectivamente)

Aparte de lo puramente anecdótico, estas citas nos revelan la existencia de un culto lúdico y extático a Dionisios. Y en estas ceremonias sagradas la música juega un papel fundamental de conductor de sensaciones catárquicas.

La mitología clásica atribuye un mitos diferenciales para el sonido musical y el no musical. El origen de la música en tanto emoción subjetiva es un logro de Palas Atenea. Diosa griega de la sabiduría prudente, de las artes y las letras y defensora de las leyes y del estado, ha sido identificada con la diosa romana Minerva, diosa de la sabiduría, la prudencia, las artes y la música. Pero es Hermes el encargado de descubrir las propiedades sonoras de los objetos. Dice la leyenda que Hermes, todavía recién nacido, salió de su cuna y se dirigió a Tesalia, donde su hermano Apolo cuidaba unos rebaños. Como éste estaba distraído, Hermes le robó parte del ganado y lo escondió en unas cavernas borrando las huellas con unas ramas que colgó de sus colas. Cuando volvió a su cueva encontró una tortuga y con su concha se fabricó una lira. Mientras tanto Apolo se enteró del robo y de su autor y fue tras él. Pero resultó que al llegar al monte Cileno (donde se encontraba Hermes) escuchó los acordes que salían de la lira de éste. Acto seguido se congració con su hermano y le cambió el ganado por el instrumento. También se le atribuye la invención de la flauta de Pan (deidad que, por otra parte, tiende a ser vinculado con el mito dionisíaco). Entre muchas atribuciones, Hermes es psicopompo (encargado de guiar a las almas hasta el Hades), patrón de los oradores, inventor del alfabeto, de las pesas y las medidas. Hay quien lo relaciona con el Hermes Trismegisto egipcio (también conocido como Toth), padre de muchas tradiciones esotéricas y ocultistas. Aquí encontramos, de nuevo, una relación entre sonido, matemática y astronomía.

Pero es Aristóteles el que nos brinda una de las descripciones más clarificadoras que hemos podido encontrar:

“Los llamados pitagóricos, los primeros en ocuparse de las matemáticas, las hicieron avanzar y, nutridos con ellas, creyeron que sus principios eran los principios de todos los seres puesto que las demás cosas parecían asemejarse en toda su naturaleza a los números, y los números eran lo primero de toda naturaleza, supusieron que los elementos de los números eran los elementos de todos los seres y que todo el cielo era armonía y número” (Aristóteles, Metafísica, A5, 958b 23, citado por Roma, 1997c:7).

Siguiendo el hilo que Gerard Roma propone en su análisis sobre la catarsis órfico-pitagórica: “Es muy probable que los pitagóricos fuesen los primeros en desarrollar las matemáticas como disciplina autonoma o, por lo menos, netamente teórica, en relación a las tradiciones técnicas y míticas de Egipto y Babilonia de las que provenía gran parte del contenido de sus creencias. Pero este desarrollo no se puede separa del resto del “sistema,” en especial de la identificación del número con la naturaleza física del mundo. Esta idea central de la doctrina pitagórica, en la que, por otro lado, tampoco se puede separar lo que ahora llamaríamos componentes “místico-religiosos” y “propiamente científicos,” ha resultado siempre extraña e incomprensible para el pensamiento posterior, generando, siempre a través de la exégesis aristotélica de la metafísica, diversas interpretaciones: los números representan o se parecen a la realidad/las cosas, los números son las cosas, los números son los elementos de las cosas, etc.” (Roma, 1997c:7)

Esta relación que antes podíamos entrever en la sociedad maya, se plasma en los pitagóricos, que unen el estudio matemático con el estudio de los intervalos musicales y de la astronomía. Siguiendo con el razonamiento de este autor: “La idea es que de la posibilidad de aplicar las matemáticas a la teoría musical se deduce la posibilidad de aplicarlas a toda la naturaleza, identificándola místicamente con el número y resultando la concepción de un universo perfectamente ordenado, un cosmos en el que tod funciona armmónicamente, perfectamente proporcionado. Y el paradigma de este orden son las revoluciones circulares de los astros.” (Roma, 1997c:7)

Y esto nos lleva directamente al tema de la música de las esferas. Y es, una vez más, Aristóteles el testimonio más claro y fiable en su Tratado del cielo:

“Así que, tratándose del sol y la luna y las estrellas, y siendo tan grande su número y tamaño y a la enorme velocidad a la que se mueven, es imposible que no produzcan un ruido de una intensidad extraordinaria. Sobre esta hipótesis y sobre la de que las velocidades de las estrellas, de acuerdo con sus distancias, se hallan entre sí las proporciones de las escalas musicales, firman que resulta armonioso el sonido de las estrellas en su sonido circular. Y como parecería ilógico que no oigamos tal sonido, afirman que la causa de ello es que tal sonido existe ya desde que nacemos, de suerte que no es discernible con respecto a su contrario, el silencio.” (citado por Roma, 1997c:8)

A decir verdad, no parece tan descabellada la hipótesis que Aristóteles atribuye a la escuela pitagórica, a saber, que las escalas musicales existentes en nuestro planeta se hayan originado sobre un sonido base, que bien podría ser esta música interplanetaria o, mismamente, el sonido de nuestro planeta al girar.

Tal y como se afirma en el ensayo antes citado, el tema de la música de las esferas es un tema fronterizo entre la teoría del conocimiento y la estética. Parte de un momento en el que se descubren las posibilidades de la racionalización del universo. Y es esta visión matemática que inaugura la escuela pitagórica la que canaliza esta posibilidad a través de esta visión racionalizante del entorno sonoro. La teoría musical es, de hecho, una racionalización matemática de la naturaleza del entorno sonoro. La identificación de cosa con número, la abstracción de la nota, la oposición entre consonancia y disonancia, todo ello parte de un punto de vista matemático fraguado en el seno de una secta que purificaba su cuerpo a través de la gimnasia y su mente a través de la música.

El concepto de armonía o de funcionamiento armonioso (en parte relacionado con lo que hoy llamamos funcionamiento normal) parte entonces un largo recorrido que llegará hasta nuestros días. La teoría musical empieza con los pitagóricos, pero los conceptos de consonancia y armonía (sumfoniai, armonia) ya se utilizaban en la práctica desde mucho antes.

El “logro” de los pitagóricos fue, en resumen, la reducción de objetos cualitativos a cantidades a través de la plasmación matemática del sonido. Pero esta reducción, y aquí viene lo importante, se vuelve todavía más interesante en cuanto supone una materialidad (en este caso el sonido) y una espiritualidad (la interpretación matemática del mismo).
La imagen que los pitagóricos tienen del cosmos participa de una dinámica similar a los móviles de diseño que se exponen en muchas tiendas de todo a cien: el cosmos se mantiene unido y en funcionamiento normal gracias a algún tipo de truco magnético (Roma, 1997c:6 y 1997a:1). Esta dinámica es perfectamente observable en el Timeo de Platón, que es la otra versión con la que contamos. El caso es que Platón asume de tal manera la visión pitagórica del mundo que nos presenta un universo perfectamente ordenado y jerarquizado. La visión de este autor asume los preceptos pitagóricos hasta el límite de identificar al número con el númen: el Demiurgo, el arquitecto y ordenador del mundo. De esta forma contrapone Platón dos conceptos venidos de la mitología de su tiempo: la musica de las esferas vs. Las emociones.

Desarrollos posteriores
De este modo, la historia sigue su inexorable curso mientras que intelectuales y eruditos siguen con su labor investigadora. Así, podemos observar como los componentes “místico-religiosos” se van separando de los “netamente científicos,” y asistimos al nacimiento de la incipiente “ciencia moderna.” Pero la preocupación por el medio ambiente sonoro no se queda en la Grecia clásica sino que pervive y se bifurca de forma insospechada. A partir de este nacimiento podemos comprobar como esta preocupación toma dos caminos. Por un lado, las investigaciones matemático-astrológicas sobre la música de las esferas. Por otro, la composición musical.

Desde Platón son muchos los eruditos que han tratado el tema de la música de las esferas, entre ellos Plimeo, Cicerón o Ptolomeo. Cada uno plantea su propia visión del asunto, pero el esquema general es, casi siempre el mismo. En lineas generales, se identifica la órbita de cada planeta del Sistema Solar con una esfera. El tono del sonido de cada una depende de la distancia de las órbitas de los planetas y a cada esfera le corresponde la nota de una escala musical.

Entre los estudiosos inmediatamente posteriores a la Grecia clásica destaca Ancius Manlius Torquatus Severinus Boetius, también conocido como Boecio (480-524 a.n.e.). En un intento de taxonomía musical, este estudioso de la Roma tardía autor de, entre otros, los varios volúmenes de De Aritmetica, diferencia entre 3 tipos de manifestaciones musicales: la música vocal, la música instrumental y la música de las esferas. Es importante señalar que para este filósofo y para todos los anteriores el punto de partida es el sonido musical bajo cánones armónicos y no el evento sonoro propiamente dicho. Respecto a la sonoridad de los cuerpos celestes, se pregunta Boecio: «¿Cómo podría realmente trasladarse de forma silenciosa en su derrotero el veloz mecanismo del cielo? Y a pesar de que este sonido no llega a nuestros oídos (…) el movimiento extremadamente rápido de tan grandes cuerpos simultáneamente no podría ser sin sonido, en especial porque las sendas de las estrellas están combinadas por una adaptación tan natural que nada más igualmente compacto o ruido puede ser imaginado. Puesto que algunas nacen más altas y otras más bajas y todas giran con el preciso impulso, resulta que en este celestial desplazamiento no puede haber fallas que provengan de sus diferentes desigualdades y del orden de modulación establecido» (citado por Schafer, 1969:52). La perspectiva de Boecio aquí nos muestra una idealización de lo natural como sometido a unas leyes físicas y, por tanto, rebosante de actividad sonora. Es la herencia de Pitágoras lo que aquí destaca. Para Boecio lo sonoro es una cualidad definitoria de lo natural y de su percepción.

La doctrina de la música de las esfera viaja así desde la Grecia y Roma clásicas a Europa. La máxima expresión empírica de ésta la podemos encontrar en la arquitectura de las grandes abadías y catedrales, diseñadas conscientemente de acuerdo con las proporciones de la armonía musical y geométrica.

Los ideales de la armonía pitagórica inspiraron también a Nicolás Copérnico (1473-1543). Este astrónomo pristino pasó la mayor parte de su vida en la ciudad de Frauenburg en Prusia llevando a cabo labores administrativas y volcado en la observación de la armonía cósmica. Profundamente enraizado en creencias religiosas y verdades pitagóricas, se vio profundamente ofendido por lo que la matemática del sistema de Ptolomeo ofrecía en cuanto a proporciones. Pronto se dio cuenta de la belleza y elegancia del sistema heliocéntrico y de como el movimiento de los astros podía ser expuesto a través de una geometría que no sólo era elegante, sino que además ensalzaba la gloria del creador.

Pero es con Johannes Kepler (nacido en 1572) cuando sobrevendría una revolución tan importante, o casi, como la que supuso la visión pitagórica. En una época en que astrología y astronomía, en sus sentidos actuales, eran la misma cosa, Kepler supuso un revés para esta incipiente disciplina. Apólogo de las ideas de Copérnico y del sistema astronómico de Ptolomeo, bebiendo de fuentes protestantes, Kepler descubre tempranamente una sutil relación entre los diámetros de las órbitas de los planetas y sus distancias respecto al Sol. Relación que se plasmará en su Misterium Cosmographicum en el 1596. A partir de aquí intenta en repetidas ocasiones reformular las leyes del movimiento de los planetas. Sus logros en este sentido son tres. Por un lado desmiente la hipótesis de las órbitas circulares para pasar a afirmar que son elípticas. Esto supone un fuerte impacto entre los astrónomos de la época que comprendían el círculo como perfección armónica del cosmos. Por otro lado afirma que la velocidad de los planetas no es uniforme, sino variable. Y, por último, relaciona la distancia de las planetas al Sol con el tiempo que tardan en describir sus órbitas. Así, Kepler reconcilia en su Harmonia Mundi (1609) el concepto pitagórico de armonía universal con el sistema heliocéntrico imperante en la época y sienta las bases para la formulación de las leyes generales de la gravitación universal de Newton.
Sin embargo, la visión de Kepler de la música de las esfera está basada en la pura medición astronómica. Los astrónomos actuales no dejan de sorprenderse ante la increible precisión de estas mediciones. Después de su muerte, sus seguidores y pupilos llevaron mucho más allá sus descubrimientos. “La música de las esferas es algo más que intuición poética. La dinámica del Sistema Solar, divisada en primer lugar por el genio matemático de Kepler, está directamente relacionada con las leyes de la armonía musical” (Plant).

La máquina
A partir de aquí, la investigación en cuanto a los sonidos del medio ambiente humano se diluye en los anales de la composición musical. Autores como Haendel, Hadyn o Vivaldi (y todo lo que se ha dado en llamar música descriptiva) se interesan de forma acentuada por la reinterpretación musical de eventos sonoros hallados en la naturaleza no humana. Pero no será hasta la primera década del siglo 20, con el advenimiento y puesta en marcha de la industrialización, cuando comience la incorporación de sonidos producidos por ingenios humanos. La era del maquinismo revolucionará paulatinamente la composición musical en cuanto a formas de trabajo y producción. Será en Italia a principios del siglo 20 cuando se lleve a cabo una de las más grandes revoluciones en cuanto a percepción y musicalización de los sonidos del medio ambiente. Serán los autodenominados integrantes del movimiento futurista los que emprenderán esta empresa. Y nos resultan interesantes tanto por su reflexión teórica como por sus manifestaciones musicales.

«Un paisaje oído.
El silbido del mirlo celoso del chisporroteo del fuego termina por apagar el murmullo del agua.
10 segundos de chapoteo
1 segundo de chisporroteo
8 segundos de chapoteo
1 segundo de chisporroteo
5 segundos de chapoteo
1 segundo de chisporroteo
19 segundos de chapoteo
1 segundo de chisporroteo
25 segundos de chapoteo
1 segundo de chisporroteo
35 segundos de chapoteo
6 segundos de silbido de mirlo. »

(Marinetti, citado por Iges en la web del CCCB)

Dentro de esta corriente destacan personajes como Marinetti, Piatti o el que nos ocupará por ser el que verbaliza la cuestión: L. Russolo, pintor y músico futurista italiano de principios de siglo, será el que llevará a la práctica y capitaneará esta revolución sonora. En sus palabras:

«Permitidnos cruzar una gran capital moderna prestando más atención a nuestros oídos que a nuestros ojos y disfrutaremos distinguiendo el fluir del agua, el aire y el gas en circulando a través de tuberías metálicas, los bramidos ruidosos que respiran y laten, la palpitación de las olas, el ir y venir de los pistones, el aullido de los engranajes mecánicos, el estallido del tren en sus raíles, la explosión del látigo (…). Disfrutamos creando orquestaciones mentales de explosiones metálicas, de puertas cerrándose violentamente, del rumor y agitación de las masas, de la variedad de timbres de estaciones, vías de tren, forjas de hierro, trabajos de impresión, centrales eléctricas y metros suburbanos» (Russolo, 1913).

Es este italiano visionario el que por primera vez vislumbra y explicita el cambio que ha supuesto la maquinización de las estructuras productivas en el entorno sonoro de la especie humana. Mediante instrumentos como el Intonorumori (1913), el Rumorarmonio (1922) o el Piano Enarmónico (1931) crea Russolo una música que jugará un papel revolucionario en la incorporación del ruido y del sonido ambiental en la música moderna. Asimismo, sus producciones musicales y devaneos teóricos fueron fuente de inspiración para compositores posteriores.

El vínculo que une a Russolo con la música de su época es ese romanticismo terapéutico-religioso del que hacen gala sus creaciones. Entre sus logros cabe destacar la abstracción a la teoría musical dominante: la ausencia de timbre en la notación musical y el particularismo de la escala cromática.

En el fondo, lo que subyace a este tipo de reformulaciones (y nos referimos tanto la música descriptiva como a los devaneos futuristas) es “la impenetrable fractura entre los mundos y estructuras musicales y los “reales.” Eso que hace que la estética musical siempre haya tenido un sentimiento de ansiedad, la de saber que lo que es substancial se le escapa. (…) No resulta extraño, así, ver como se repiten en la cultura de la música de baile electrónica las actitudes estéticas e ideológicas de los futuristas: apología de la máquina, de la velocidad, de la violencia, del progreso y hasta una cierta pretensión de vanguardismo” (Roma, 1997b:1, 3).

Teoría y práctica de la experimentación sonora
Antes de entrar en materia, habremos de prestarle unas líneas a un individuo sin cuya esencial aportación no viviríamos en el mundo en el que vivimos. Se trata de Thomas Alva Edison (1847-1931), inventor del fonógrafo y la bombilla, entre otras cosas, y verdadero descubridor del trabajo en cadena (hazaña que suele ser imputada a Henry Ford). Ciertamente, la relación de Edison con el tema que tratamos es algo puramente referencial, por lo que trataremos de no extendernos demasiado. Al inventar y patentar en 1878 el fonógrafo o máquina parlante, Edison desencadena una de las mayores revoluciones de la historia sonora de la humanidad. El fonógrafo supone la posibilidad no sólo de grabar cualquier sonido de cualquier naturaleza, sino también la de reproducirlo en cualquier ambiente. Esto que ahora nos puede parecer irrisorio (sólo tenemos que mirar por una ventana cualquiera para observar cientos de personas con radiocassettes portátiles) supuso un giro sustancial. El fonógrafo fue presentado en sociedad mediante esta nota de prensa, redactada por su mismo creador: «este instrumento sin lengua ni dientes imita los tonos que usted emite, habla con su misma voz, pronuncia sus mismas palabras y, siglos después de que usted se haya convertido en polvo, será capaz de reproducir cada pensamiento ocioso, cada tierna fantasía, cada vana palabra que usted haya decidido susurrar ante el delgado diafragma metálico» (Nubla y Nicolai, servicio de publicaciones del CCCB). Gracias a él, el cine incorpora el sonido a sus producciones. El fonógrafo supone en sí mismo dos revoluciones en el mundo del arte: «En primer lugar, porque ya no será indispensable la presencia física del oyente en el lugar donde se celebra un concierto como condición indispensable para poder escucharlo. En segundo lugar, porque producirá en poco tiempo unos efectos insospechados en los mundos de la composición musical, dado que se crearán músicas compuestas exclusivamente para ser escuchadas en disco, que no podrán ser ejecutadas en directo» (Nubla y Nicolai, servicio de publicaciones del CCCB).

Y, de repente, damos un salto en el tiempo hasta mediados de siglo. Coincidiendo con los primeros pasos y el desarrollo de la tecnología de grabación de señales de audio, surge una nueva corriente de compositores que intentan adaptar los sonidos ambientales a sus composiciones. Pero no de la misma forma en que Russolo o Marinetti propelían ruidos contra un público enfervorecido, sino de manera más sutil. Entre los asistentes a esos conciertos futuristas podemos encontrar nombres que después se convertirían en claves en la historia de la experimentación musical. Nombres como los de Edgar Varèse, Eric Satie, John Cage o Pierre Schaeffer.

De esta nueva hornada de compositores con una cierta sensibilidad al sonido medioambiental, empezaremos por Pierre Schaeffer. Nacido en Francia en 1910, comienza su carrera como ingeniero técnico en la Radio Televisión Francesa (RTF). Miembro de la resistencia durante la ocupación alemana, Schaeffer convence a los encargados de la RTF para abrir un espacio dedicado a la ciencia de la acústica musical. El beneplácito de los altos directivos le dio acceso a todo el material sonoro del que disponía la cadena televisiva. Tras meses de experimentación Schaeffer descubre que puede crear bucles sonoros mediante fonógrafos convencionales de manera que un sonido se mantuviese sonando durante un tiempo indefinido. También descubre la posibilidad de aislar sonidos del medio ambiente. Schaeffer, considerado por muchos el padre de la experimentación electrónica, supone un gran paso en la historia de la creación y reproducción sonora. Sus primeras experimentaciones pasan por la grabación y reproducción de campanas y trenes. De esta forma consigue completar actos de composición musical a través de procesos tecnológicos. Lo concreto de los elementos compositivos de Schaeffer posibilitó así la independencia de las composiciones respecto a la acción humana (las piezas tenían vida propia).

Estas experimentaciones lo llevan directamente a plantearse la naturaleza del sonido, lo que se plasmó en la definición de objeto sonoro: el sonido básico aislado de su contexto y examinado por sus características propias, separado de su continuum temporal habitual. De esta forma comienza Schaeffer a estudiar los sonidos no sólo de forma más amplia que hasta el momento, sino también a través de variables analíticas más exactas tal y como la amplitud de onda o el tipo de filtro. De estas investigaciones y de colaboraciones ulteriores con otros interesados en la materia (como, por ejemplo, el músico y en la época director de la RTF, Pierre Henry) surgen piezas como la Simphonie pour un homme seul (sinfonía para un hombre solo). Resulta interesante esta composición por la información sonora que nos aporta. Se trata de un seguimiento de todos los sonidos que puede producir un ser humano. Schaeffer y Henry dividen estos sonidos en: sonidos humanos y sonidos no humanos. Dentro de los primeros encontramos los más cercanos al cuerpo propiamente dicho: respiración, fragmentos vocales, balbuceos, silbidos, etc. Dentro del segundo grupo encontramos sonidos generados por la interacción del cuerpo humano con otros agentes: pasos, nudillos en una puerta, percusión o instrumentación orquestal. Fisiología e intencionalidad de la mano para dar a luz a un estudio artístico con lecturas sociales.

John Cage (1912-1992), compositor americano contemporáneo de Schaeffer, también trata este tipo de problemáticas, si bien, trasciende a ellas y da un paso adelante en cuanto a técnicas compositivas. La revolución que Cage plantea en el mundo de la manifestación musical pasa por la ampliación del punto de vista, o mejor, del punto de escucha y se puede resumir con una frase suya: «música es sonidos, sonidos alrededor nuestro, así estemos dentro o fuera de las salas de concierto» (citado por Schafer, 1969:32). Esta sencilla frase sintetiza la perspectiva cageana de dejar de escucharse el ombligo y prestar atención al entorno total que nos rodea. Amén de otras problemáticas, Cage trata también otros dos temas que resultan de interés para el presente estudio: el ruido y el silencio. Sus conclusiones pronostican la categoría analítica que es el silencio: el silencio en la Tierra no existe, puesto que es respecto al sonido como el vacío respecto a la física: una categoría analítica, unas condiciones ideales a priori, un punto de partida. Esto pudo comprobarlo Cage cuando se sometió a las inclemencias de una cabina totalmente insonorizada: allí constató que su propia presencia ya generaba sonidos: su corazón, su sistema nervioso, su sistema digestivo, todo era fuente de sonido, siempre había algo que produjese algún tipo de sonido.

La definición de ruido de Cage se acerca bastante a la definición que los estudiosos del lenguaje de la comunicación entreveían en la época: para que haya ruido ha de haber necesariamente un mensaje, un emisor y un receptor. Ruido sería, en términos comunicacionales, todo aquello que interfiere en el proceso de recepción del mensaje. La nota social o culturalista viene dada desde el momento en que los seres humanos nos vemos enculturados en ciertos principios que nos enseñan a jerarquizar nuestra escucha. Por ello consideramos el ruido o su percepción como algo eminentemente marcado por las relaciones entre seres humanos. El sonido de un enjambre de abejas, así como el del tráfico rodado o el de una catarata pueden ser considerados como agradables o ruidosos dependiendo del contexto en el que se mueve el individuo o grupo que lleva a cabo la taxonomización concreta. Ruido es sonido que nos han enseñado a obviar. Ruido es cualquier señal sonora no deseada.

Schafer y el World Soundscape Project
Aparte de investigaciones marginales y musicalizaciones, es en los años 70 cuando el movimiento del soundscape arranca y toma su fuerza inicial. Si utilizamos aquí la palabra movimiento es para denotar un cierto carácter asociativo o comunitario en torno a la creación o el análisis de este tópico. Podría decirse que fue R. M. Schafer con su World Soundscape Project (WSP) el que incentiva el interés por esta disciplina sonora. Es a finales de los años 60 y principios de los 70 cuando este investigador y compositor canadiense inicia sus consideraciones acerca del entorno sonoro. El texto que sigue a continuación está extraído del prólogo de uno de sus libros y resume en cierta medida su biografía:

«R. Murray Schafer es considerado uno de los compositores más destacados del Canadá, así como una de las figuras más interesantes de la vanguardia internacional. Nació en 1933 en Sarnia, Ontario y estudió en el Conservatorio Real de Música de Toronto (…). En los círculos profesionales su nombre destacó en la década de los 50 cuando, con otros jóvenes colegas, organizó en el conservatorio un concierto de nuevas composiciones. (…) Durante estos años Schafer desarrolló su enfoque renovador de la educación musical y trabajó sobre el material básico que condujo a sus publicaciones de avanzada: El compositor en el aula, Limpieza de oídos, El nuevo paisaje sonoro, Cuando las palabras cantan y El rinoceronte en el aula. Una de las preocupaciones de Schafer durante la década de los 70 fue el World Soundscape Project (proyecto de paisaje sonoro mundial), el cual, brevemente explicado, consistiría en un conjunto de estudios sobre el medio sonoro y su relación con el hombre. El proyecto tiende a una revisión de la legislación sobre ruidos, así como también al estudio de distintos modelos de diseño acústico controlado» (Hemsy de Gaiza en Schafer, 1969: 6).

En palabras de Ivars Peterson, el proyecto inicial de Schafer (inicialmente llamado WSP pero que después se convertiría en el World Forum for Acoustic Ecology, WFAE) intentaba «documentarse y elucidar las relaciones entre la gente y el entorno acústico en el que viven. Prestaba especial atención a lo que ocurría cuando estos sonidos cambiaban, como pasó con la industrialización de la sociedad o, más recientemente, con el advenimiento de la era de la información.» (Peterson, WFAE). En este intento de investigar la incidencia del sonido ambiental en el comportamiento humano a través del cambio de aquel, Schafer publica en 1977 su The Tunning of the World (algo así como La sintonización del mundo) como resumen de sus investigaciones hasta el momento. Se trata de un manual interesante que abarca muchas y muy diferentes cuestiones relacionadas con los paisajes sonoros (término acuñado por el propio Schafer). En él aparecen temas como la evolución del entorno sonoro humano en términos ideales: el paisaje sonoro natural (sonidos del agua, del viento, sinfonías pajariles, sonidos de insectos o de criaturas acuáticas, etc.), el paisaje sonoro rural, la derivación hacia las ciudades, el paisaje sonoro de la revolución industrial o de la revolución que supuso la introducción de la electricidad. También trata aspectos relativos a la percepción en la especie humana (morfología, notación o simbolismo del paisaje sonoro). Además del término paisaje sonoro, introduce algunos conceptos interesantes en aras del análisis en curso. Uno de ellos es la aplicación de la noción musical de nota dominante (o keynote en el inglés original) al entorno sonoro humano. «Las notas dominantes de un paisaje sonoro son las creadas por su geografía y clima (…). Muchos de estos sonidos pueden poseer significados arquetípicos, es decir, pueden haber sido impresos tan profundamente en la gente que está habituada a ellos que la vida sin los mismos sería percibida como algo pobre y carente de distinción» (Schaeffer, 1977:10). Si bien esta idea resulta interesante en cuanto a la adecuación de los grupos humanos a su medio ambiente sonoro, peca en cierta medida de ingenuidad. Es aquí donde se nota la poca preparación social de Schafer, instruido en materias musicales de forma académica y en cuestiones sociales de forma autodidacta.

Otro término interesante introducido por Schafer sería el de soundmark o marca sonora. Este «se refiere a un sonido comunitario, que es único o posee cualidades que lo hacen especial cuando es percibido por la gente que vive en dicha comunidad» (Schaeffer, 1977:10).

En general el trabajo de Schafer y de sus discípulos no es nada desdeñable. En cierta medida el problema de este autor, por sí solo y, junto a Barry Truax (del que nos ocuparemos más adelante) como mentor de la WFAE, es su marcado carácter moralista (qué se puede esperar de alguien que titula un libro Limpieza de oídos). Para Schafer existen sonidos a conservar y sonidos que carecen de importancia, es más, sonidos insalubres (sic) que deben ser condenados al ostracismo y la extinción forzosa. En palabras de José Iges: «en último término, la utópica empresa del compositor canadiense es la de ordenar el entorno sonoro, apelando en el fondo a una ecología sonora. Pero con un trasfondo estético, que es el que sus seguidores –investigadores del entorno acústico y compositores a partir de sus sonidos– han aplicado en sus obras específicas.»
Schafer segrega los sonidos introducidos desde la época industrial más primitiva y los condena. Diferencia entre paisajes sonoros de alta y de baja fidelidad, siendo estos últimos los peores y más insanos de todos. «Un sistema de alta fidelidad es aquel que posee una distancia favorable entre señal y ruido. El paisaje sonoro de alta fidelidad es aquel en el que los sonidos discretos pueden ser percibidos de forma clara gracias al bajo nivel de ruido ambiental. Generalmente la fidelidad del campo es más alta que la de la ciudad; la de la noche más que la del día; la del pasado más que la del presente» (Schafer, 1977:43). Toda una declaración de principios.

Sin embargo «en un paisaje sonoro de baja fidelidad las señales acústicas individuales se ven oscurecidas por una sobrepoblación de sonidos (…). La perspectiva se pierde. En una esquina de una calle de una ciudad moderna no existe la distancia; sólo hay presencia» (Schafer, 1977:43).

Es esta mezcla de valores estéticos y su plasmación sobre aspectos de una supuesta higiene sonora la que desvaloriza en cierta medida las aportaciones de Schafer y de sus seguidores. Como hemos advertido en puntos anteriores, la base estética que sirve a Schafer como punto de partida es el rechazo de lo que él denomina esquizofonía, pero que otros han dado en llamar acustimática o «la ruptura de la conexión causa-efecto entre las fuentes de los sonidos y estos. » (López, 1999). Si a esto le sumamos la ilustrada oposición entre cultura y naturaleza tenemos a un resplandeciente e inocuo Schafer. Para el colectivo de melancólicos que este autor abandera, todo tiempo pasado fue mejor, en términos sonoros. En cierto modo tratan de reproducir un medio ambiente sonoro que no respeta las aportaciones individuales. Intentan retomar unas raíces sonoras imaginarias y fabricadas por ellos mismos. Claro que esta dialéctica se ha ido refinando con el paso de los años.

Más interesante que Schafer, o menos inocente que éste, es Barry Truax. En su libro Acoustic Communication Truax critica abiertamente tanto a las disciplinas que se han venido ocupando de algún aspecto del sonido como a las subdisciplinas de las ciencias sociales que versan sobre la comunicación en su sentido más amplio. Y su razón fundamental es que todos estos córpus teóricos ignoran el paisaje (landscape o soundscape) como un todo. Especial crítica le merece la arquitectura acústica porque “parece atrapada en la complejidad de situaciones ideales como espacios para el habla o transmisiones musicales. Le es difícil considerar situaciones menos controlables en las que los criterios cualitativos no cuadran con los cuantitativos. (…) sigue teniendo que ver con temas de estilo musical, análisis de artefactos, trabajos de arte abstracto cuya existencia es concebida como independiente del contexto cultural y mediante modelos analíticos que asumen a un oyente ideal que poco tiene que ver con la realidad, dado el impacto del ruido, del consumo de masas y del consumo sonoro.” (Truax, 1993)

Su teoría sobre la acústica comunicacional resume las investigaciones al respecto en un simple diagrama lineal que incluye “fuente-medio-cerebro.” Cada disciplina que critica se situa en uno de los dos extremos de la cadena. Sin embargo, su teoría se situa en el justo medio. Mejor dejémos que se explique por sí mismo.

“La teoría de la comunicación acústica substituye información por energía o señal como “unidad” básica de su modelo. Por tanto, desde que la información es resultado de la actividad cognitiva, la escucha se situa en el centro del proceso (…). El modelo de transporte lineal de señales, sin embargo, se ve substituido por una noción del sonido como mediador de la relación entre oyente y medio ambiente, en el que la dirección de la influencia puede proceder de ambas direcciones. Esto quiere decir que la situación comunicacional puede verse modificada tanto por un cambio en el medio ambiente físico o por un cambio en los hábitos perceptivos del oyente. (…) La noción de contexto es central (…) en el sentido en que la información sonora depende tanto de la naturaleza del sonido como de su contexto” (Truax, 1993).

Ecologismo sonoro
Con relación a este movimiento del soundscape encontramos más autores interesantes como Maria Anna Harley, José Carles e Isabel López Barrio, Hildegard Westerkamp, Wreford Miller o el antes citado Ivars Peterson. Éste último es un firme seguidor de la tradición schaferiana. En los artículos que de él hemos podido localizar pone de manifiesto la estacionalidad del entrono sonoro, tanto natural como humano. Especialmente preocupado por las políticas mundiales de reducción de la polución sonora, alaba el trabajo de su mentor y utiliza datos provenientes del mundo de la acústica o del sonido comercial. Se define como ecologista sonoro y se siente deudor intelectual de uno de los fundadores del WFAE, Barry Truax, al que cita para poner de manifiesto el papel de estos ecologistas sonoros:

«Más allá de la lucha contra la polución sonora, la tarea de los ecologistas sonoros es el diseño de entornos sonoros saludables y atractivos (…). La continua sensibilización de los oídos, la planificación creativa de ciudades, la acción legislativa (regulaciones para la reducción del ruido medioambiental), el diseño de parques acústicos y la preservación de sonidos valiosos del pasado y el presente pudieran estar entre estos fines» (Peterson, WFAE).

La ecología sonora o eco-musicología a la que hacen referencia tanto Truax como Peterson procede directamente de la filosofía ecológica o el nuevo ecologismo de los años 90. De algún modo se trata de despedir al posmodernismo e inaugurar una nueva perspectiva para la investigación científica. Todo ello aparece convenientemente resumido en el artículo que Maria Anna Harley presenta en el Soundscape Newsletter bajo el título «Notes on Music Ecology as a new Research Paradigm.» En este afirma que este tipo de estudios «intentan contextualizar la música como sonido y relacionar los materiales sonoros musicales a otras realidades sonoras, tanto naturales –de los mundos orgánicos e inorgánicos no humanos- como tecnológicamente creados» (Harley, WFAE). Algo que, por otro lado, lleva años haciendo la sociología de la música. La eco-musicología se define a sí misma como más abierta que la musicología tradicional o que la etnomusicología, debido a que centra su atención en los fenómenos acústicos de un sonido, en su existencia, producción e interacción con los entramados culturales; aunque también presta atención a la conexión simbólica y cognitiva de la música con el medio ambiente.
A pesar de ser deudora de Schafer y de arrastrar toda su carga estética y moral, esta eco-musicología se nos aparece como prometedora en el sentido en que elimina las barreras entre entornos humanos y no humanos, trascendiendo en cierta medida a la oposición entre cultura y naturaleza y partiendo de una visión un tanto más holística. Partiendo de la definición de Schafer de paisaje sonoro como campo de interacciones, este ecologismo sonoro enfatiza las relaciones entre música y medio ambiente, aunque no logre desprenderse del todo de esta clásica oposición. En palabras de Harley:

«En el centro del campo se halla un ser humano que vive, que oye y que define su espacio y su entorno de audición a través de decisiones y actos de atención directa, de producción o de percepción sonora» (Harley, WFAE).

Hildegard Westerkamp lleva a cabo una investigación sobre la diferencia de las percepciones sonoras humanas según patrones sexuales. Resulta interesante aunque de lo más dudoso. En cierto momento de su investigación cita al psicólogo Carl Jung para discriminar entre el “lado masculino” y el “lado femenino” de la percepción e identifica cada uno con el anima femenina y el animus masculino. Pero nadie mejor que Westerkamp para explicarlo:

“Así como el anima se convierte en el Eros de la consciencia a través de la integración, el animus hace lo propio con el logos; y del mismo modo que el anima se relaciona con la consciencia masculina, el animus proporciona a la femenina capacidad de reflexión, deliberación y auto-conocimiento.” (Westerkamp, 1995)

A decir verdad, estas aseveraciones hablan por sí mismas. Resulta un razonamiento bastante frágil que, en nuestra opinión, no hace más que profundizar en las ya de por sí complicadas relaciones sociales entre ambos sexos. Un poco más adelante pone de relieve la relatividad en la percepción sonora, primero, a través de las diferencias en cuanto a composición y propiedades acústicas del oído externo. Segundo, a través de la prolongación de este oído en su vertiente interna y todo lo relacionado con la variabilidad física y fisiológica entre los cuerpos humanos. Y, tercero, a través de los diferentes estados de ánimo del oyente, que pueden influir en la percepción de muchas maneras. Una vez expuestas los diversos factores que pueden alterar o modificar esta percepción sonora de la que estamos hablando, no parece demasiado concreto el intentar generalizar y ampliarlas a un hecho social como es la diferencia entre hombres y mujeres. De acuerdo con que existe un sustrato biológico que es susceptible de ser diferencial en cuanto a percepción, pero este sustrato no es susceptible de ser aplicado a categorías sociales. Es decir, la variabilidad que representan las fisiologías propias de cada cuerpo humano deberían ser suficientes para establecer esta percepción diferencial: una diferencia en cuanto individuos y no en cuanto taxonomías sociales (si la idea es abstraerse lo máximo posible).

El silencio: ¿la ausencia de entorno sonoro?
El siguiente autor de la escuela schaferiana merece mención especial y un apartado para él solo. Se trata de Wreford Miller y el tema en cuestión está muy relacionado con el que nos ocupa en estos momentos. Hablamos de sonido ambiental, por lo que debemos contemplar la posibilidad “opuesta:” la ausencia de sonido. Pero ¿es el silencio la ausencia de sonido? Según este autor la definición de silencio es relativa al contexto o, más bien, al medio alque se aplique. “Debemos considerar al silencio como la raiz de partida del paisaje sonoro, como condición que nos permite discernir el sonido. Cualquier paisaje sonoro ubica al oyente en el centro y, así, invoca el vasto complejo de relaciones del medio ambiente acústico que acontece en la comunicación, en lugar de abstraer el “silencio sonoro” como fenómeno sin relación” (Miller, 1993:1).

Alumno aventajado de Barry Truax en la Simon Fraser University, Miller inaugura con estas palabras una tesis doctoral que responde al nombre de “El silencio en el paisaje sonoro contemporaneo.” A lo largo de casi cien páginas critica a un sinúmero de autores que han abordado el tema del silencio porque se refieren a él como ideal humano. Esto, según el propio miller, refiere a su vez al “sueño positivista de experiencia ordenada ” (que, habiendo leido lo escrito hasta el momento, podemos entrever de dónde surge) y “organiza nuestro sentido de comunicación dentro de nuestro entorno bajo la rúbrica del discurso.” (Miller, 1993:5)

Añade un punto a las hipótesis de Westerkamp afirmando que la sensibilidad humana es relativa en cuanto depende del “entramado de interrelaciones entre conciciones acústics y psicológicas.” Hace refernecia al concepto de flatline (algo parecido a “sonido plano”) y afirma que es en gran parte culpable del decrecimiento de la sensibilidad auditiva en los humanos debido a que este tipo de sonidos “fatigan la percepción y la adaptación.” A este respcto sigue en la linea de Schafer al hablar de “patrones sonoros redundantes o repetitivos.” Habría que recomendarle una buena dosis de Lamonte Young. Llega a afirmar, sin que le falte razón, que la predicibilidad de un sonido resta sensibilidad a los oídos. Pero se olvida constantemente de otorgarnos a los oyentes el beneficio de la individuación, de la variabilidad según la persona. Los sonidos redundantes o planos, para Miller, destruyen la fidelidad acústica ya que contienen diferencias demasiado pequeñas para ser relevantes para el organismo humano con el resultado de que dificultan la comunicación, y nuestros sistemas auditivos se adaptan a ellos. En un aire muy schaferiano, miller se erige en conocedor de verdades universales y rebaja la sensibilidad de la especie humana a la de un zapato o un mueble. Para él la relatividad del silencio está en función de la cantidad de sonidos inmiscuidos en el proceso de percepción, argumento verdaderamente aceptable. Pero situa al oyente en un papel de sufridor ante las constantes agresiones de sonidos que no quiere escuchar. No vemos en el zumbido de una televisión, de un ordenador encendido o de una nevera factores que disminuyan la sensibilidad.

Entre las muchas definiciones de silencio que este autor aventura cabe destacar las siguientes. Define sonido como ausencia de procesos comunicativos siguiendo la teoría de la comunicación acústica y centrándose en el contexto, como propone Truax. Define silencio como sonido ambiental en relación a la voz y a la música, “o por lo menos éstos {los sonidos ambientales} están más cerca del silencio y se los asocia con ellos.” Define silencio como “el espacio metafórico, el proceso de consciencia y la tendencia física que nos permite discernir sonidos.” (Miller, 1993:12)

“El sonido como ausencia de sonido no existe de ningún modo (…). El silencio como ausencia de sonido relativo a la sudibilidad y la medida si existe. (…) El silencio existe como referencia al ambiente de un paisaje sonoro, de forma que “tranquilo” y “silencioso” se convierten en sinónimos casi perfectos. Junto con este movimiento del concepto desde lo puramente físico hacia la perspectiva relacional del oyente, el “silencio” está referido a la comunicación, o mejor, a la no comunicación, a la irrelevancia y al no mensaje. (…) Como consecuencia de una extensión metafórica del silencio para referirse a una pausa en la comunicación, se convierte en una condición ambigua inherente al discurso (cuyos efectos, sin embargo, pueden no serlo tanto).” (Miller, 1993:61)

Es interesante la perspectiva que aquí se nos plantea. Recoginedo el testigo de Truax, Miller incluye al discurso humano en todas sus formas en el entorno sonoro. Lejos de clarificar la situación contemporanea, esta inclusión viene a complicarla todavía más, si bien la completa. Miller refiere el silencio a la conceptualicación humana y sondea, así, los posibles significados e “imágenes” que nos inspira este concepto. Vincula, también, silencio con dominación y poder en un sentido al más puro estilo de Foucault. “El silencio ha sido tácitamente redefinido o desenfatizado en la estrategia de expansión electrónico-industrial del capitalismo: como calidad rural, romántica o salvaje del paisaje sonoro para verse opuesta a los sonidos del progreso, para ser empaquetada como condición de valor de cambio, o para ser evitada como un no-estado. (…) Creo que la dominación del paisaje sonoro es inseparable de la dominación sobre los medios de producción, y que esta dominación tiene que ver con la marginación conceptual del silencio” (Miller, 1993:61). Sabias palabras cuya veracidad comprobaremos más adelante cuando hablemos de la música programada en las grandes superficies comerciales.

En resumen, Miller lleva a cabo un sondeo de todo lo que el silencio significa y puede llegar a significar en la sociedad occidental contemporanea. Contempla los procesos alrededor del “silenciamiento del silencio,” y, posiblemente con demasiada holgura pero con pequeños brotes de humildad, reubica al silencio en el entorno sonoro para otorgarle un papel fundamental en la jerarquización de la percepción sonora de la especie humana contemporanea. Otro de los temas fundamentales en la obra de este autor es el ritmo, pero es un tema que resulta demasiado extenso para ser tratado dentro de este epígrafe, tanto por sus propios comentarios como por las referencias de otros autores que hemos encontrado.

Bioacústica
Ligeramente relacionados con estos, aunque mucho más interesantes, están los estudios sobre bioacústica. La bioacústica es la disciplina que se ocupa de buscar la relación entre el comportamiento de ciertos animales y los sonidos que estos producen. A caballo entre lo que sería una lingüística humana y una acústica contextual, y utilizando la comunicación acústica como punto de partida, la bioacústica investiga el sonido animal en relación con la vida social y a la supervivencia de especies animales concretas. Esta disciplina se concreta en el estudio de fenómenos como el emparejamiento o la ubicación sonora (a partir de radares o sónares naturales) a partir de casos de especies animales como los cetáceos, los roedores o los cérvidos.

Para los bioacústicos resulta muy complicado el estudio de sonidos complejos producidos por mamíferos debido, en parten a la importancia que han de conferirle al contexto social en el que ocurren los eventos sonoros (y digo mamíferos no porque la disciplina se centre en ellos, sino por poner un ejemplo de organizaciones sociales un poco más complejas). Las habilidades de comunicación y la expresión lingüística en estos casos se ven muy condicionadas por la enculturación diferencial según los individuos (aprendizaje estándar + experiencia individual) Al igual que ocurre con la especie humana, los mensajes no sólo son portadores de información léxica o sintáctica, sino que también refieren información sobre las condiciones emocionales, físicas, sociales y contextuales en las que el animal se desenvuelve. A este respecto cabe destacar las investigaciones sobre la capacidad de eco-localización de los murciélagos llevadas a cabo por el Centro Interdisciplinar de Bioacústica e Investigación Ambiental de la Universitá degli Studi di Pavia, amén de otros estudios sobre la comunicación entre cetáceos, especialmente ballenas, y entre delfines.

Dentro de esta disciplina se ha propuesto recientemente lo que se ha dado en llamar la hipótesis de nicho. Esta se concentra en la diferenciación de las fuentes bióticas de los sonidos para afirmar que «diferentes nichos auditivos se definen básicamente en términos de bandas de frecuencia del espectro de sonido que está ocupado por diferentes especies. (…) el interés de este planteamiento (…) radica en la intención explícita de ampliar la bioacústica clásica de un auto-ecológico (una especie) a una perspectiva más sistémica considerando composiciones de especies de animales capaces de producir ruido y que se encuentran en un ecosistema equilibrado.» (López, CCCB) Resumiendo, la hipótesis de nicho afirma que, en un ecosistema equilibrado o “bioacústicamente consistente”, cada especie sería susceptible de ser analizada como ocupando una banda de frecuencia concreta dentro del espectro del sonido total de dicho ecosistema. Por todo ello, cada ecosistema acústico conformaría una suerte de “orquesta” propia y personal que nada o muy poco tendría que ver con el resto de ecosistemas.

Sonido y espacio urbano
De modo similar, encontramos correlaciones entre este tipo de análisis y el que se emplea para la etnografía sonora de espacios urbanos, particularmente el empleado por Jean-François Augoyard y el equipo del CRESON (Centro de investigaciones sobre el espacio sonoro y el entorno urbano). La metodología de esta asociación ha sido descrita como etnografía sonora o etnosongrafía de los espacios urbanos. Bastante preocupados por la noción de ambiente, este colectivo trabaja el sonido más bien en términos arquitectónicos en cuanto a disposición, respuesta e influencias en la interacción humana. Una especie de bioacústica de la especie humana en términos urbanos.

También similares, aunque quizá más concretos, son los estudios del Instituto de Acústica de Madrid. En los últimos años, esta organización se ha dedicado a potenciar e incentivar estudios acústicos en una vertiente más relacionada con la ingeniería aplicada que con la ciencia social. Ejemplo de esto es el elevado númeor de patentes en cuanto a materiales conductores que esta organización ostenta. Cabe destacar una investigación publicada recientemente en el Soundscape Newsletter. Bajo el título «Madrid: dimensiones acústicas en áreas habitadas. Criterios cualitativos» el compositor José Carles y la investigadora Isabel López Barrio han llevado a cabo una investigación sobre la identidad sonora de ciertos lugares dentro de la villa de Madrid.

Partiendo de una crítica abierta a los estudios tradicionales sobre el entorno acústico, estos dos estudiosos del tema demarcan dos tipos de variables para el mapeado acústico de una zona concreta: variables físicas (el nivel de ruido) y variables subjetivas (el nivel de molestia). «Los resultados de estos estudios muestran que la correlación entre estas dos variables (intensidad y molestia) es relativamente baja (<0’4). Indican que la intensidad no es la única variable que determina la reacción. Otro tipo de variables que no se han incorporado a esta clase de estudios tienen que ver con otro tipo de influencias como el contexto en el que se percibe el ruido y la relación afectiva o emocional con él.» Lo que nos lleva de vuelta a las conclusiones de los estudios de bioacústica a los que antes nos referíamos.

A partir de una hipótesis que afirma la existencia de diversos espacios y diversas proyecciones emocionales/subjetivas/individuales en la villa de Madrid, Carles y López Barrio intentan identificar estos lugares, situaciones y contextos que, en opinión de los habitantes de la ciudad, posee características sonoras concretas. En base a ello se pretende determinar la evaluación perceptual de la gente respecto a estos espacios y comprobar si las variables que lo determinan son físicas o de otra índole. Para el análisis se tienen en cuenta tres tipos de variables: variables acústicas (naturaleza, tipo y características del sonido), variables arquitectónicas (organización del espacio, morfología urbana, diseño y usos del espacio) y variables psicosociales (modos de vida, códigos sociales de los vecindarios, criterios culturales y estéticos en relación al medio).

Como conclusión se exponen tres tipos de situaciones acústicas: lugares representativos (parques, avenidas), lugares expresivos (que expresan formas concretas de experimentar la ciudad) y lugares sensibles (que producen sentimientos de urbanidad). En palabras de los autores: «contexto y sonido son dos variables fuertemente interrelacionadas. El contexto define al entorno acústico y este, a su vez, configura el espacio, cuyo carácter varía en función del sonido que haya en él. Los significados que los sujetos adscriben a una experiencia acústica concreta (…) dependen del lugar en el que son oídos. Los cambiantes grados de congruencia entre lo que el oyente espera oír y lo que en realidad oye en un lugar dado, tiene mucho que ver con la evaluación del sonido en cuestión y, por lo tanto, con su aceptación o rechazo. (…)El resultado es que esta forma de encajar lo que se espera y lo que acontece hacen que el entorno sonoro sea legible [bajo la forma de texto que anticipábamos antes] en el sentido en el que los sonidos que lo componen hablan sobre o indican el carácter real de un lugar en cuestión (…). Los sonidos presentes en un entorno dado no sólo proveen información sino que inducen estados emocionales (…). Los diferentes sonidos presentes en estos fragmentos [de la vida cotidiana, utilizados para la investigación] adquieren un significado que va más allá de sus propiedades puramente físicas. (…) acompañan a una capacidad simbólica que representa o evoca la cultura del pueblo [en el original en inglés village] tradicional» (López Barrio y Carles, WFAE).

Paisajes sonoros contemporáneos
Pero las investigaciones siguen adelante y es durante la década de los 80 cuando el World Soundscape Project se transforma en el World Forum for Acoustic Ecology, dando cabida a estudios como los que acabamos de ver. Schafer continúa con el análisis del cambio del paisaje sonoro de Vancouver y otras ciudades canadienses que comenzó a finales de los 70. Mientras tanto su organización crece y se comunica a través de la revista (recientemente revisitada para ser incluida en la red) Soundscape Newsletter.
Paralelamente a esta, investigadores de otros lugares y de otras disciplinas exploran la vertiente más social del sonido. Entre los que provienen del mundo de la ciencia social propiamente dicha destacan Max P. Baumann y Jonathan Sterne. El primero utiliza un tono y una perspectiva marcadamente psico-social. Tomando como punto de partida el hecho contrastado de que la percepción auditiva del ser humano no sólo tiene que ver con cuestiones fisiológicas, Baumann defiende una interpretación de esta percepción en base a hábitos y tradiciones de audición. «Mediante hábitos determinados culturalmente, los seres humanos se proyectan a sí mismos sobre los sonidos (…). No es el mundo el que nos proporciona objetos a oir, sino más bien nuestro conocimiento empírico el que crea el mundo y la forma en que oimos el ruido, la naturaleza y la música» (Baumann, 1997). Esta separación que nos presenta hace referencia, de alguna manera, a la jerarquización de la escucha que, en general, se da en la especie humana.

Particularmente preocupado por la definición de ruido como producto social, Baumann afirma que tanto éste como la música son constructos mediante los cuales los seres humanos filtramos, interpretamos y subordinamos de forma específica nuestro entorno a un orden sonoro específico que nos han enseñado a percibir (Baumann, 1997:102). De modo similar, trata de mostrar cómo es el hábito auditivo, las rutinas sonoras, lo que nos hace percibir dicho entorno sonoro como música de acompañamiento (Baumann, 1997:103).

Con relación a este último término y a lo que Schafer denomina diseño acústico, encontramos los trabajos de Jonathan Sterne. Este profesor de la Universidad de Illinois dedica sus esfuerzos al análisis de la música programada (el hilo musical) como elemento arquitectónico en la construcción de grandes superficies comerciales. En un artículo extremadamente interesante publicado en el número 41 de la revista Ethnomusicology, Sterne indaga y muestra sus conclusiones sobre el mundo de la música programada. Por un lado se ocupa de la vertiente perceptiva (como estamos viendo, algo fundamental en este tipo de estudios) y por otro de la clasificación y conversión de la música en un bien comercial dispuesto a ser consumido.

Podría opinarse que este tipo de objeto de estudio poco tiene que ver con la investigación en desarrollo sobre paisajes sonoros, nada más lejos de la realidad. Sterne afirma que en estos centros comerciales la percepción de lo musical es muy semejante al exterior de los mismos. De hecho una de sus conclusiones es que estos centros y toda la infraestructura que llevan detrás, funcionan como espacios utópicos, como paisajes sonoros ideales o idealizados. «Aquí [en los centros comerciales] la experiencia musical es enteramente comprendida como escucha y los valores culturales son atribuidos a la inmediata presencia de la música como si de un tipo de sonido se tratase» (Sterne, 1997:24). Es este paisajismo musical intencionado lo que aquí nos interesa. El medio ambiente de los centros comerciales funciona como una experiencia virtual. La música programada es la banda sonora del centro comercial del mismo modo que los sonidos del bosque o los de la calle transitada conforman sus espacios sonoros. Esto se ve reforzado por el hecho de que el oyente deambula entre una escucha pasiva y una activa, como ocurre con los paisajes sonoros reales.

La música programada responde a ciertos criterios empresariales. Los temas programados son arreglos sinfónicos de melodías conocidas (tanto tradicionales como contemporáneas) que utilizan mucho los arreglos de cuerda e intentan apartarse del viento, la voz o la percusión. Son algo así como versiones anestesiantes o asépticas de melodías sobradamente conocidas. Este tipo de composiciones y su ordenación concreta destacan, entre otras cosas, por la relación que establecen o fuerzan a establecer al oyente: a través de la familiaridad y la anonimidad de las canciones se potencia el consumo, se atenúa la identidad nacional o individual y se incrementa la identidad consumista. «Toda la música ambiental posee ciertas características similares. Las voces y los instrumentos que los programadores consideran abrasivos o agresivos son eliminados; ambos llaman demasiado la atención sobre sí mismos e impedirían el carácter de segundo plano (o banda sonora) de la música» (Sterne, 1997:29-30). El hecho de que casi toda la música ambiental o programada provenga de fuentes similares convierte a los centros comerciales que la programan en espacios si no iguales, muy parecidos.

La música ambiental funciona como la banda sonora de una película: sirve para construir el espacio visitado. Sterne discrimina entre dos tipos de espacios en los centros comerciales: espacios intersticiales y lugares concretos (comercios particulares). En un intento de imitar la disposición de los espacios públicos, los gerentes de los centros comerciales idealizan su entorno. La banda sonora de los espacios de transición es suave, tersa y está construida no para apaciguar pero sí para no soliviantar a los transeúntes. Por oposición, cada comercio particular programa listas de canciones en sus versiones originales (servicio que también ofrecen las compañías que antes hemos citado). Esta confrontación ayuda a crear y demarcar espacios acústicos y, por consiguiente, lugares y no lugares. «Esta música de fondo más alta y agresiva que emana de las tiendas crea una tensión con la música de los pasillos (…). A través de una delineación acústica clara, la música crea un sentimiento de dentro y fuera» (Sterne, 1997:22). Es decir, que la música ambiental como idealización sonora de la realidad (quizá la utopía sonora de Schafer), no sólo divide el espacio, sino que también coordina las relaciones que los oyentes van a establecer entre las subdivisiones de estos espacios.

Como conclusión y en clave crítica marxista, Sterne arremete contra la música programada afirmando que si toda la música es étnica, entonces la etnicidad de este tipo de música es el capitalismo. En los centros comerciales el consumismo es más una imposición antes que una opción, agravada por una construcción y distribución que genera usos que acentúan esta conducta consumista. Los gerentes de estos centros comerciales desean mantener ocupadas las mentes de los oyentes, haciendo que olviden toda tensión y diferencia social. La única diferencia permitida es el posicionamiento ante la banda sonora, que, además, no es un proceso voluntario sino más bien forzoso. «El espacio está constantemente producido por programas musicales; su continua presencia funciona como recordatorio al oyente. Es factible afirmar que la música programada territorializa el centro comercial: construye y acota el espacio acústico y se encarga de las transiciones de una localización a otra» (Sterne, 1997:31).

A este respecto, Sterne no es el único autor que se posiciona de esta forma ante la música programada. De entre los que hemos tratado, Wreford Miller es el que más coincide con Sterne. Desde su estudio del silencio Miller afirma que “el Moozak es un ejemplo perfecto de formas sutiles de dominación tecnológica mediante la manipulación de los silencios. A través de la mezcla de muschos estilosmusicales en un tema dominante y su presentación como un bien deseable, esta “música de fondo” potencia la escucha pasiva (…) y es un producto genuino de la Aldea Global. De hecho, su presencia niega la discontinuidad de pensamiento de los consumidores” (Miller, 1993:34).

Muy en la onda de Schafer, no sólo critica al Moozak por alienante, sino también porque reitera constantemente estructuras que, para él, carecen de significado. Mientras cita a Jacques Attali viene a decir que “el silencio impuesto por la repetición es la muerte del significado, la supresión de la diferencia” (Miller, 1993:34). En este punto Miller cae en una contradición: parece no contemplar el fenómeno desde un punto suficientemente alejado para el análisis. Acaso no es la repetción una característica fundamental para la elaboración y difusión de códigos (así como también lo es su ectremo: la experimentación).

Da la sensación, como con el resto de Schaferianos, de que sus preferencias estéticas influyen directamente en el resultado de sus investigaciónes. Resulta enternecedor el espíritu romántico que los liga con la creación musical, de todos modos sería muy cortés por su parte el dejar una porción de la percepción (esa en la que se encuentran las preferencias estéticas) al gusto del consumidor. Es un logro darse cuenta de lo alienada que puede llegar a estar la humanidad. El caso es que, aun dándonos cuenta de ello puede que sea de nuestro agrado. Este es el punto que la élite Schaferiana parece no aceptar.

Nuevas aportaciones desde la música
Los músicos, tanto intérpretes como compositores, en mayor o menor medida viven en el mundo real. Esto es suficiente para que se vean afectados por los diferentes ritmos y sonidos de la época en la que viven, tanto de manera consciente como inconsciente. Desde finales de la década de los 70, e incluso antes, cabe destacar muchas y muy interesantes aportaciones desde el mundo de la música. A decir verdad, hasta el momento la incorporación o interpretación de sonidos del entorno sonoro a composiciones musicales no es algo excesivamente novedoso. Desde todos los géneros musicales ha habido intentonas de plasmar un mundo sonoro en el que los compositores viven. Muchas de estas aportaciones han sido visionarias en cuanto proféticas o adelantadas a su tiempo. Cabe destacar el ejemplo del ilustre guitarristas Jimi Hendrix, capaz de abarcar e imitar un amplio espectro de sonidos ambientales mediante instrumentos y filtros. En un alarde de baja fidelidad, Hendrix es capaz de transmitir percepciones novedosas en su momento sobre el entorno sonoro urbano o rural a través de piezas como Crosstown Traffic o Castles made of sand.

Otro ejemplo destacable es el neo-maquinismo musical o, como se denominó en la época, el krautrock alemán de bandas como Kraftwerk, Can o Faust. Herederos directos de la tradición futurista y surrealista más ruidosa, este movimiento reivindica la vida urbana como punto de partida étnico. La identidad sonora de ciudades industriales alemanas como Berlín o Düsseldorf se plasma en ritmos mecánicos y recodificaciones del sonido de las fábricas modernas. Destaca esta corriente por la incorporación de tecnología electrónica e ingeniería mecánica. Por ejemplo, Kraftwerk en su Radioactivity realizan un estudio en profundidad de los sonidos de la radiactividad. Para ello utilizan numerosos filtros y sonidos extraídos de contadores geiger o de lenguaje morse. Idealizan y recodifican musicalmente el espacio sonoro del industrialismo tardío.

Más allá de documentalismos paisajísticos recodificados, en la actualidad nos encontramos con numerosas iniciativas alrededor del tópico del paisaje sonoro. Multitud de artistas actuales se sienten en deuda con la obra de los grandes metodistas como Cage, Satie o Schaeffer. Existe otra corriente en cuanto a composición y análisis que parte de las bases sentadas a principios de los 70 por R.M. Schafer y su World Soundscape Project. Siguiendo la distinción hecha por autores como José Iges o Francisco López, podemos analizar estos dos movimientos como enfrentados, ya que abogan por principios bastante alejados los unos de los otros e identificarlos con dos exponentes reivindicados por cada movimiento: Schaeffer y Schafer.

La primera corriente «ha planteado un trabajo con el entorno sonoro más desprejuiciado, si se quiere, hibridándose en algunos casos con elementos poéticos, documentales o de reportaje, y en otros desarrollando puentes sonoros entre dos entornos naturales o urbanos» (Iges: 13). En relación a esta tendencia encontramos firmas como la de Bill Fontana, el colectivo Ars Acústica o el compositor Francisco López. Estos son pioneros y promueven el tratamiento electrónico de sonidos ambientales de modo que acaben perdiendo la referencia con el entorno del que proceden, en beneficio de los intereses del compositor. Más cercano se nos aparece este último. «A lo largo de casi veinte años, Francisco López ha desarrollado un impresionante mundo sonoro, totalmente personal e iconoclasta, basado en una profunda escucha del mundo. Destruyendo barreras entre sonidos industriales y ambientes de naturaleza salvaje, moviéndose con pasión desde los límites de lo perceptible hasta los abismos más profundos de intensidad sónica, proponiendo una escucha ciega, profunda, trascendental, libre de imperativos del conocimiento y abierta a la expansión sensorial y espiritual,» reza el prospecto de uno de sus conciertos.
En sus escritos, este compositor madrileño arremete contra la demonización que Schafer lleva a cabo con el concepto de esquizofonía y que él denomina acustimática . «La esquizofonía es una negación, o al menos una oposición a la posibilidad de aislar propiedades sonoras de un ambiente y usarlas –por sí mismas o en solitario- para cualquier tipo de sonido humano. (…) Sólo puede haber una razón documentativa o comunicativa para mantener una relación causa-objeto en el trabajo con paisajes sonoros, nunca unas artísticas o musicales» (López, 1999:77).

Este autor revela también el problema del rodaje sonoro, esta vez aplicado al paisaje sonoro como género o fuente de la que se toman elementos para la composición (en esta categoría entraría también la composición de bandas sonoras para el cine). José Iges lo describe a la perfección: «cuando se escucha hoy en día la obra [se refiere al Week-End de Walter Ruttman] parece tanto evidente que [los sonidos] no hayan podido sino ser realizados para. (…) Ha sido preciso evitar todo ruido simultaneo o vecino, elegir la hora o el lugar donde ningún alboroto arriesgase perturbar la grabación.» En efecto, el reconocimiento de una intencionalidad a la hora de los preparativos para la grabación o pregrabación elimina todo resto de ese realismo documentalista que en principio es atribuible a este tipo de obras.

Pero también la bioacústica cae en esta trampa. La bioacústica tradicional «-justificada por su propio objetivo científico- tiende a aislar las llamadas, cantos o cualquier otro sonido de una cierta especie del sonido de fondo de su entorno. (…) En la selva no existe discriminación intencional; las especies animales que producen los sonidos, aparecen juntas con otras, acompañando a los componentes del sonido ambiental, bióticos y no bióticos» (López)

Como afirmábamos antes, la utilización de elementos del entorno sonoro para la composición musical es algo que está muy extendido en la actualidad, tanto en contextos conservadores como en contextos más experimentales. Como fuente de inspiración es innegable su importancia, ya que todos, hasta los compositores, vivimos inmersos en un mundo sonoro particular. También aparece formando parte de estas composiciones como elemento principal (intentos pictorialistas) o secundario (por ejemplo, efectos de sonido). De esta manera, desde Wynston Marshallis hasta Mc Hammer, todos han utilizado (o por lo menos lo han intentado) elementos del entorno sonoro. Hoy en día, coincidiendo con el auge de la informática y la digitalización del sonido, este tipo de aportaciones son incontables. Actualmente, quien más y quien menos, la incorporación de este tipo de elementos es moneda común en la música.

Espacio sonoro y ritmo
Una de las características esenciales de lo que hemos dado en denominar naturaleza es su caracter estacionario, la presencia de bioritmos. La especie humana no es algo aparte sino que también está inmersa en un maremagnum de ritmicidades. Sólo hace falta pararse en una esquina de cualquier ciudad para ver como la vida urbana no sólo reproduce el orden natural sino que es tan parte de éste como el proceso de crecimiento de cualquier planta o animal. El movimiento cíclico que suponen las luces de los semáforos. Las oleadas de gente y coches que éstos desencadenan. La actividad diurna y la nocturna. El café y la cerveza. Las comidas. Todo sigue un ritmo, riguroso en cuanto social pero flexible en cuanto individual.

Algunos autores ven en la reproducción intencional del ritmo un rasgo exclusivo de la humanidad, lo que verdaderamente nos diferencia de los animales. Entre estos destaca el lingüista Roland Barthes. Este autor vincula el origen del ritmo a la construcción de casas. Al sentar las bases de su sistema de análisis discrimina entre audición y escucha argumentando que oir es un fenómeno fisiológico y escuchar una acción psicológica. Más ligado a la vertiente discursiva y comunicativa del entorno sonoro, Barthes afirma que los mecanismos de la audición tienen que ver con procesos de la acústica contextual y de la fisiología del oido. Sin embargo, define la escucha por su objeto o por su alcance. Relaciona la audición con la ubicación espacio-temporal. Resulta interesante en cuanto posee una visión más puramente antropológica sobre el sonido en cuanto “sentido propio del espacio y del tiempo, ya que capta los grados de alejamiento y los retotnos regulares de la estimulación sonora” (Barthes, 1993:244). Y resulta interesante porque se refiere al ritmo de la audición.

Barthes vincula la aparición del ritmo a la construcción y a la fabricación de objetos llegando incluso a afirma que “la característica operatoria de la humanidad es precismanete la percusión rítmica repetida por largo tiempo” (Barthes, 1993:246). Del mismo modo que discrimina entre una escuha y una audición, parece estar refiriéndose, cuando habla obre el ritmo, únicamente a una repetición, sin más. En este sentido parece más plausible en principio que lo que nos diferencie de los animales es la capacidad no de repetir intencionadamente un ritmo, sino de disfrutarlo. Por el otro lado, es bien conocida la existencia de muchas especies animales que reproducen intencionadamente ritmos o patrones para fines concretos como, por ejemplo, la reproducción o la construcción. Pero, ¿disfrutan los animales con ello?

También encontramos este tema en la tesis doctoral de W. Miller. Miller habla del ritmo en cuanto a control del silencio. “El golpe de percusión es la organización binaria de la experiencia análoga de la cuantificación del tiempo, la medida. Mediante esta codificación el tiempo como silencio se convierte en una experiencia consensuada que une a los miembros de una comunidad y al individuo a los complejos patrones del medio ambiente a través del tempo musical” (Miller, 1993:13). Desde la semiótica se ha mostrado como el signo se basa en un vaivén: el de lo marcado y lo no marcado. Aquello a lo que llamamos comunmente paradigma (Barthes, 1993:247). Esto nos refiere inmediatamente a la noción de codificación y descodificación del entorno. Una vez más echaremos mano de Barthes para explicarnos un poco mejor. Este autor diferencia entre tres tipos de percepción sonora:

1) Una primera en la que “el ser vivo orienta su audición hacia los índices.” Se trata de una escucha alerta, por lo que pueda pasar.
2) El segundo tipo “es un desciframiento; lo que se intenta captar por los oidos son los signos; sin duda en este punto comienza el hombre: escuchamos como leemos, es decir, de acuerdo con ciertos códigos.”
3) El tercer tipo “no se interesa en lo que se dice o emite, sino en quién habla, en quien emite; se supone que tiene lugar en un espacio intersubjetivo en el que “yo te escucho” también quiere decir “escúchame;” lo que por ella es captado para ser transformado e indefinidamente relanzado en el juego del transfert es una significancia general que no se puede concebir sin la determinación del incosnciente” (Barthes, 1993:243-244).

Es decir, estos diferentes niveles de percepción sonora varían en cuanto a detalles percibidos, en cuanto al alcance o al tipo de información obtenida. Es obvio, sin embargo, que nuestra percepción sonora viene determinada por una enculturación diferencial. Por lo tanto, escuchar es “ponerse a discposición de decodificar lo que es oscuro, confuso o mudo con el fin de que aparezca ante la conciencia el revés del sentido. Lo escondido se vive, postula y se hace intencional” (Barthes, 1993:247). La reproducción intencional de un ritmo es, pues, necesaria para lo que podemos denominar una suerte de percepción social o socialmente consenuada. O, como decíamos antes, la repetición es necesaria para la comunicación y, por lo tanto, para las relaciones sociales porque construye estructuras de signficado.

Respecto a esta estacionalidad u oscilación periódica de la vida algunos autores sugieren cierto vínculo con la sincronización. Incluso se llega a comparar la “sincronización” de los órganos internos de un cuerpo humano con el intercambio social. Y parecía que las teorías del organicismo social habían caído en desuso. El mito es la casualidad. El hecho de que una serie de percepciónes, por ejemplo, visuales coincidan con otra serie de, por ejemplo, percepciones auditivas no nos refiere a una unidad. Podemos explicarlo mediante una cita clarificadora:

“Una de las ingenuas fascinaciones de nuestro tiempo consiste en creer que un hecho visual artístico y un hecho sonoro artístico se sincronizan por medio de sofisticadas conexiones digitales. Otra es que las artes existen separadamente, y por eso se pueden combinar. Finalmente, los lenguajes y códigos entorno de las supuestas artes específicas se supone que definen cosas diferentes con palabras iguales, aunque es al revés. (…) El lenguaje visual puede ser referencial, simbólico, representativo, figurativo, intuitivo, etc. y todas estas clasificaciones fijan los trazos de lo que definen a partir de la comparación con las evidencias de la percepción directa. El lenguaje sonoro se lateraliza: por un lado, la actividad verbal. Por el otro, la musical. Ambas son incomparables con la realidad o son la realidad, porque son inefables, es decir inexplicables y inevitablemente abstractas. Sólo toman sentido (y lo hacen con mucha fuerza) con los otros lenguajes sensoriales cuando se sincronizan con ellos. La unidad de sincronicidad es el ser humano. Puede existir una obra de arte audiovisual des-sincronizada, a condición de que se produzcan sus elementos en espacio-tiempos diferentes. El Gernika y la novena de Beethoven son hechos des-sincronizados excepto si se perciben al mismo tiempo” (Nubla, 1999:23-24).

Esto mismo, que se aplica en el texto a las artes, puede perfectamente gozar de un vínculo en la percepción no-artística. Y puede desde el momento en que es la visión artística lo que define a las diferentes disciplinas que se vinculan al arte. Es decir, el arte está en la mirada, en la escucha, y no en las obras en sí. Por tanto, estamos en disposición de afirmar que existe la sincronicidad en cuanto los eventos se prodecuen al mismo tiempo, es decir, en cuanto los percibimos simultaneamente. Y todas las percepciones forman parte de una realidad única, sólo discernible y jerarquizada en cuanto percibida.

Análisis
Los paisajes sonoros nos refieren necesariamente a la audición. Tradicionalmente se ha considerado un paisaje sonoro como el conjunto de todos los sonidos perceptibles en una situación concreta. Por tanto, y a modo de introducción, nos remitiremos a dos temas fundamentales: la percepción de estos sonidos y la espacialidad de las situaciones.
La percepción de sonidos en la especie humana cubre el espectro que se halla entre 16 y 20.000 ciclos por segundo en términos absolutos. Esto quiere decir que el oído humano es capaz de percibir cualquier movimiento que haga vibrar el aire como mínimo 16 veces por segundo y como máximo 20.000. Se trata del área de audibilidad humana. Así, hablamos de sonido como vibración audible. Cuanto menor sea la repetición, los sonidos serán percibidos como más graves. Y, a la inversa, cuanto mayor sea la vibración, percibiremos sonidos más agudos. Por debajo de los 16 ciclos por segundo los sonidos empiezan a apreciarse como reverberaciones y a dejar de ser percibidos únicamente con el sentido del oído para pasar a serlo también con el del tacto. A partir de los 20.000 ciclos por segundo los sonidos agudos desaparecen para transformarse en algo parecido al sonido de la televisión si eliminamos la banda sonora de la emisión (el sonido del aparato funcionando, exclusivamente). Entre 16 y 20.000 ciclos por segundo se hallan los umbrales de audición humana y, por consiguiente, todos los sonidos que somos capaces de oir.

Por tanto, el término paisaje sonoro hace referencia al área de audibilidad humana. En tanto que se habla de situaciones perceptivas exclusivas de la especie humana, nos enfrentamos a un término eminentemente antropocentrista. Pero el paisaje sonoro es algo más que humanidad:
«Un sonido de ambiente no es sólo la consecuencia de todos sus componentes que producen algún sonido, sino también de todos los que transmiten sonido y los elementos que modifican ese sonido. El canto del pájaro que oimos en el bosque es tanto consecuencia del pájaro, como de los árboles como del suelo del bosque. Si escuchamos, de verdad, la topografía, el grado de humedad del aire o el tipo de materiales en la capa superficial del suelo, veremos que son importantes y definitorios como el sonido producido por los animales que habitan cierto espacio (…). No tan sólo [los humanos] oimos de forma distinta, sino que también la temporalidad de nuestra presencia en un lugar es una forma de editar.» (López)

Y con este apunte holista entramos de lleno en esa segunda característica que anticipábamos antes: la espacialidad situacional. El paisaje sonoro nos lleva directamente a una concepción espacial del sonido. Pero se trata de una espacialización eminentemente limitada, en el sentido en que hace referencia a una situación concreta. A este parecer, y por lo que respecta a nuestra presunta orientación antropológica encontramos más adecuada al caso la división teórica que lleva a cabo un lúcido Francesc Llop i Bayo en un pequeño artículo del número 80 de la Revista de Folklore. Según este autor espacio sonoro es «todo el sistema de sonidos producidos por un grupo humano organizado, en sus actividades a lo largo del tiempo y del territorio por los que se mueve ese grupo» (Llop i Bayo, 1987:70). Así, podríamos hablar de espacio sonoro sincrónico y diacrónico de un grupo humano, véase, los sonidos producidos por una agrupación de humanos en una época concreta o a lo largo de su historia.

Mediante la incorporación de esta nueva perspectiva, el paisaje sonoro pasaría a pluralizarse y a subordinarse al espacio sonoro. Los paisajes sonoros serían, entonces, «diversas perspectivas de acercamiento al fenómeno,» o pequeños retales situacionales, partes que integrarían el espacio sonoro total de un grupo humano. Además, este espacio sonoro sería susceptible de una lectura como texto, de forma similar que hacen los culturalistas americanos con lo que ellos entienden por cultura. De esta manera, el espacio sonoro nos remitiría a los modos de vida del grupo humano en cuestión, a su visión y ordenación del mundo, a sus relaciones con el medio ambiente o a su nivel tecnológico. (Llop i Bayo, 1987) A este respecto, el investigador y compositor canadiense R. M. Schafer propuso hace ya unos años, una clasificación de los grupos humanos según los materiales más comunes en su medio ambiente más inmediato.

«El paisaje sonoro [que podríamos sustituir por el espacio sonoro] de todas las sociedades está condicionado por los materiales predominantes de los que están construidas. Así podemos hablar de culturas de bambú, de madera, de metal, de cristal o de plástico, refiriéndonos a que estos materiales producen un repertorio de sonidos con resonancias específicas cuando son tocados por agentes activos, seres humanos, viento o agua.» (Schafer, 1992)

De este modo, y volviendo al punto anterior, podemos afirmar que «el espacio sonoro sería un resultado lógico de las actividades de cualquier grupo [de su interacción con un medio ambiente dado]. La producción de diversos tipos de sonidos por un grupo humano es evidente, aunque no lo sea tanto su ordenación. Todos esos sonidos, producidos de manera más o menos inconsciente, no serían más que otro hecho cultural, con una fuerte tendencia a ser ordenados según los valores dominantes del grupo, o por lo menos según los valores de aquellos que tienen poder para marcar las normas comunitarias» (Llop i Bayo, 1987:70). A pesar de la certeza de semejante afirmación, incurre aquí el autor en una imprecisión considerable. Al hablar de normas comunitarias aplicadas al sonido pasa por alto que no todas las agrupaciones sociales han de ser forzosamente comunitarias. La diferencia que plantea la distinción entre Geimeinschaft y Gesellschaft, nos transporta a un mundo en el que existen las normas comunitarias, pero con matices extra-comunitarios. Es evidente que las taxonomías sonoras de un grupo de personas dicen mucho acerca del propio grupo, pero con el atenuante de que las taxonomías de una comunidad serán más rígidas que las de una asociación.

Es esta espacialización del entorno sonoro el que nos remite a una cierta territorialidad. Sólo hace falta echar la vista atrás en la historia para comprobar cómo existen casos que verifican esta hipótesis. Los campanarios cristianos o los alminares musulmanes, por poner dos ejemplos más o menos cercanos, delimitaban en cierta forma el territorio del asentamiento al que pertenecían. Y esta delimitación venía marcada por el alcance sonoro de las campanas o su exponente mahometano, el almuecín o almuédano. El territorio de la comarca o cualquiera que fuese la división territorial llegaba hasta donde lo hacía el sonido de campanas u oraciones. A este respecto añade Llop i Bayo: «los sonidos producidos por y en grupo transmiten asimismo una información espacial: no sólo marcan dónde se producen ciertos sonidos, sino que tienen que ver con la categorización simbólica atribuida a estos espacios» (Llop i Bayo, 1987:71). También en relación con esta espacialización o territorialización mediante el sonido están los estudios de L. Sterne que hemos citado y descrito en el apartado histórico. Por ello podemos concluir por el momento que el sonido ayuda a configurar espacios y es un aditamento en la creación de una identidad de grupo.

Una vez habiendo asumido una multiplicidad de paisajes sonoros que conforman el espacio sonoro total de un grupo social, nos vemos en la disyuntiva de delimitar los objetos constitutivos de estos paisajes sonoros. Llegado este punto nos damos de bruces con un grave problema: ¿cómo describir los sonidos? La notación musical tradicional resulta pobre o incompleta a la hora de la descripción de sonidos no musicales. Podríamos analizar el tono, el tempo o el ritmo, pero aun así nos faltarían datos. También podríamos aludir a las fuentes productoras de los sonidos, pero esto, como muestra la cita de Francisco López de más arriba, sólo presentaría parte del sonido, una especie de sonido en estado potencial o larvario. De todos modos, la atención a las fuentes es fundamental en el tipo de análisis que pretendemos llevar a cabo.

La polémica a la que aludíamos antes versa sobre esta atención a las fuentes. Ya la hemos presentado en el apartado dedicado a la historia, y aquí procederemos a profundizar un tanto más. Como hemos dicho antes, existen dos corrientes contrapuestas a este respecto. Por un lado está Schafer y el World Forum for Acoustic Ecology. Este advierte de una acusada tendencia a separar los sonidos de sus fuentes y la denomina esquizofonía. En palabras del autor canadiense:

«Desde la invención de equipos electrónicos para la transmisión y almacenaje de sonido, cualquier sonido natural, no importa cuan tenue fuere, puede ser aumentado en su intensidad y disparado alrededor del mundo, o envasado en una cinta o disco para las generaciones del futuro. Hemos desdoblado el sonido de los productores del sonido. A esta disociación denomino esquizofonía, y si uso una palabra que suena muy parecido a esquizofrenia, es porque deseo vehementemente sugerir el mismo sentido de aberración y drama (sic) que evoca esta palabra, pues los desarrollos de los cuales estamos hablando han producido efectos profundos en nuestras vidas» (Schafer, 1969:57).
Para complementar estas proféticas palabras, he aquí otra cita, esta vez de Barry Truax, escritor de Acoustic Comunication o el manual del perfecto diseñador acústico: «Un sonido tiene significado en parte gracias a lo que lo produce, pero en gran medida debido a las circunstancias en las que es oído. (…) En las composiciones de paisajes sonoros intentamos utilizar la capacidad asociativa del oyente como parte de la composición. (…) No nos dedicamos a saturarlos con efectos de sonido» (citado por Peterson, WFAE). Fatídicas palabras inundadas de imprecisiones, valores éticos, estéticos y morales plasmados en un leve intento de análisis científico del que ya hemos dado cuenta en apartados anteriores.

La otra parte contratante de este enfrentamiento ideológico es la tendencia relacionada con Pierre Schaeffer. Según afirma J. Iges en un breve repaso a las tendencias paisajísticas aplicadas al sonido: «es cierto, no obstante, que uno de los empeños más obstinados de Schaeffer fue –junto a la elucidación de un solfeo de los objetos sonoros en su Traité des objets musicaux- el reconocimiento de esos objetos como realidades susceptibles de abstracción más allá del cuerpo sonoro que los generó.» Y en palabras del propio Schaeffer:
«Si extraigo un elemento sonoro cualquiera y lo repito sin ocuparme de su forma, pero haciendo variar su materia, anulo prácticamente esa forma, pierde su significación; sólo su variación de materia emerge, y con ella el fenómeno musical. Todo fenómeno sonoro puede pues ser tomado (como las palabras de un lenguaje) por su significación relativa o por su substancia propia» (citado por Iges).

Así, las dos tendencias pueden ser identificadas mediante dos términos que ellos mismos han acuñado: esquizofonía para los schaferianos y objeto sonoro para schaefferianos. En este sentido consideramos la segunda perspectiva como la más adecuada para la escucha, ya que permite una libertad de asociación mayor que la primera. Pero esto, que está muy bien en cuanto a usuario, no sirve o no es del todo completo a la hora del análisis. Se hace necesario tener en cuenta las fuentes que producen el sonido ya que suponen una información adicional al evento sonoro en sí. Una respuesta humana ante un evento sonoro pasa siempre por la búsqueda de sus fuentes, o, por lo menos, existe una acusada tendencia a ello.

Ahora bien, si consideramos el espacio sonoro como «todo el sistema de sonidos producidos por un grupo humano organizado,» habremos de incluir en éste las manifestaciones musicales de dicho grupo. Y es pertinente tratar diferencialmente a estas manifestaciones ya que se trata de una categoría emic, es decir, que la gran mayoría de grupos humanos tienden a hacer esta separación. Por lo tanto podemos afirmar que existe una escucha diferencial de las manifestaciones musicales dentro del entorno sonoro de algunos grupos humanos respecto del total del espacio sonoro. Existe una discriminación entre sonidos musicales y otro tipo de sonidos. Para interpretar la música se utilizan niveles perceptivos diferentes a los que se utilizan para el resto del espacio sonoro. De todos modos, existen indicios que muestran que esto no ocurre así en la totalidad de los casos, en las sociedades humanas. Existen también iniciativas como las de los schaefferianos a favor de una escucha democrática para todas las manifestaciones sonoras.

Dentro de la variedad que suponen las manifestaciones musicales de las sociedades occidentales, encontramos un ejemplo que corrobora esta hipótesis de la escucha diferencial. Dentro de los muchos estilos de música característicos de este tipo de sociedades, encontramos individuos que prefieren lo que denominaremos música analógica frente a otra digital o electrónica, e incluso gente que prefiere la música analógica clásica a la moderna o contemporánea. Instrumentaciones relativamente tradicionales frente a otras nuevas y progresivamente asumidas. En muchos casos se trata de una opción ideológica de algún modo relacionada con la oposición entre cultura y naturaleza. Y este es un hecho que nos muestra cómo la gran mayoría de consumidores de música gustan no sólo de imaginar las fuentes que producen el sonido, en este caso la música, sino también de atribuirle a ésta un carácter simbólico.

Pero esto no niega la opción que hemos tomado, ya que en la vida cotidiana de un ser humano, por ejemplo, urbano, se hace necesaria la atención a las fuentes productoras del sonido. Es la base de bocinas, timbres y demás apelativos sonoros que lo retrotraen a su fuente. «¿Qué es eso que suena? Es el teléfono: alguien llama.» «¿Qué es eso que suena? Es la bocina de un coche: mejor me aparto o puede atropellarme.» Mediante este simple razonamiento se pretende remarcar la búsqueda de las fuentes, que es a veces imprescindible para la supervivencia en entornos agrestes o agresivos como pueden ser la ciudad o la selva.

Conclusiones
La sonoridad del entorno humano es un tema que ha sido objeto de muchos enfoques, tanto desde el conocimiento científico más analítico como desde las manifestaciones artísticas más despreocupadas. El término paisaje sonoro, acuñado por Schafer y sus colegas, se nos aparece como un concepto estático que remite directamente al inmovilismo del sonido respecto a sus fuentes. Los análisis tradicionales se centran demasiado en la cuestión de la producción, dejando a un lado perspectivas más globales. Es desde la composición musical y desde la ciencia social desde donde nos llegan investigaciones más completas. Si bien esta perspectiva liberadora de las fuentes se nos presenta como más completa, para un análisis antropológico al respecto se impone una visita a las fuentes como complemento informativo, pero sin dejar de lado los efectos que el sonido en conjunto de una situación concreta puede producir en el oyente. Por un lado es necesaria la atención a las fuentes pero, por otro, también lo es una perspectiva más holística del fenómeno sonoro.

La percepción del medio ambiente es algo completamente delimitado por las relaciones que los individuos establecen los unos con los otros. Los seres humanos nos vemos enculturados en ciertos valores (entre ellos ciertos valores perceptivos) que hacen que prestemos más atención a cosas que vienen socialmente determinadas. Así como el silencio es a la música como el vacío a la experimentación física, una categoría analítica que presupone ciertas características de partida, el ruido y la música son percepciones que pueden variar mucho según el lugar del planeta en el que nos encontremos.

La grabación y reproducción de paisajes sonoros en su vertiente más documental pasa por la utilización de tecnologías.

«Los micrófonos son y siempre han sido las conexiones básicas en nuestro intento de aprender el sonido del mundo a nuestro alrededor, y también son conexiones no neuronales. Los micrófonos oyen, cada uno de ellos de forma distinta (…). Incluso aunque no substraigamos o añadamos nada, no podemos evitar tener una versión de lo que consideramos como realidad. (…) Se intenta solucionar esto a través de la tecnología. Se prevé utilizar el sistema de sonido ambisónico, por ejemplo, para reproducir paisajes sonoros. (…) esas técnicas funcionan a través del hiperrealismo, ya que, cuidadosamente grabados, seleccionados y editados, los sonidos ambientales que cómodamente disfrutamos sentados en nuestro sillón favorito, ofrecen una experiencia realzada (en relación a la calidad de sonido y a la existencia de ciertos acontecimientos) de lo que probablemente nunca hubiera parecido realidad (…). En esencia, una consecuencia moderna del mismo tipo de mentalidad que hace tiempo nos llevó a crear zoos» (López, CCCB).

«El paisaje sonoro [documental] nos remite a una falsedad, o quizá a una imposibilidad: la de pretender una equivalencia entre los sonidos de un entorno, de un espacio real dado, y la constituida por esos mismos sonidos, una vez grabados y organizados. (…) Si no se admite esta convención, los sonidos de un paisaje sonoro [documental] serán inadmisibles como representantes de esa realidad acústica de partida» (Iges).

Por un lado, la propuesta de Schafer nos parece interesante aunque conservadora en exceso. El estudio de los efectos que los nuevos sonidos puedan tener antes de ser indiscriminadamente liberados en el entorno es una buena política si no pasa por el control exascervado de una limpieza de oídos. El estudio del simbolismo que estos sonidos pueden generar y la investigación de diferentes patrones de conducta en diferentes entornos sonoros podría utilizarse para la construcción de ambientes un tanto menos agresivos de los que actualmente podemos encontrar en las grandes concentraciones de seres humanos. De todos modos, y a la vista de loas superficies comerciales que han sido construidas con este objeto, este diseño acústico pasa por la mediatización de los que tienen el poder para marcar las normas, comunitarias o asociativas. Si, como afirma de forma peyorativa Schafer, el paisaje sonoro contemporáneo es característico por su notable hedonismo, el paisaje sonoro ideal debería, en mi opinión, no debería tratar de atenuar esta tendencia. De alguna manera se trataría de educar oídos de la gente para percibir, con más calma y cautela, los sonidos que hay a su alrededor.

Las políticas a favor de la reducción de producción sonora de cada país concreto revelan de alguna manera las preferencias en materia de sonidos del país en cuestión. En nuestro caso concreto, el estado español carece de leyes generales sobre ruido. Existen reglamentos y decretos en nueve de las diecisiete comunidades autónomas, pero se muestran bastante ineficaces, al igual que las ordenanzas municipales. Según las últimas estadísticas de la Organización Mundial de la Salud, el estado español es el segundo país más ruidoso del mundo, detrás de Japón y por delante de Grecia (fuente: El País Semanal). Y a pesar de los incontables riesgos que esto supone, el nivel de polución sonora sigue subiendo. Más de las tres cuartas partes de la polución sonora del estado español procede del tráfico rodado, de industrias y obras. Recientes estudios de la comunidad europea señalan que el riesgo de sufrir enfermedades cardiovasculares aumenta en un 20 por ciento en quienes soportan sonidos de más de 65 decibelios.

Bibliografía
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Otras fuentes
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www.obsolete.com/120_years/machines/futurist/index.html (información sobre Russolo, Marinetti y los futuristas. Amplio estudio sobre la evolución de la música electrónica).

que maravilloso mundo sonoro nos depara esta pieza, cuanta melancolía y amor.

Al escucharlo no podia evitar recordarla, no podia evitar recordar algunos momentos maravillosos en mi vida

es un disco que acaricia, que empapa, que besa y que llora, un trabajo dedicado a la gente que tiene un mágico

mundo interior , cuanto he llorado este cendre, cuanta gasolina he gastado con el y muchisimas fotos que hice

a golpe de ipod……………http://autoescuela.blogia.com/2007/040101-christian-fennesz-ryuichi-sakamoto-cendre.php

Para aquellos que sueñan despiertos, aquellos que aún sueñan con enamorarse, aquellos que les inunda la soledad

pero un simple rayo de sol les hace sonreir, para aquellos como yo que creen en la luz……..
te quiero. por siempre.

El presente trabajo es un acercamiento crítico a la preocupación humana por el entorno sonoro. La idea parte de la ampliación de un estudio anterior y de ningún modo se ha pretendido cubrir el espectro total de investigaciones al respecto. Y esto es así por dos razones básicas. Por un lado el escaso tiempo que se ha dado para su elaboración. Por otro, el vasto mundo de la producción literaria ha dado mucho de sí a lo largo de la historia humana, por lo cual se hace muy dificil, sino imposible cubrirlo en su totalidad. Por las razones aqui expuestas nos encontramos, entonces, ante lo que parece ser un estudio parcial y con una orientación eminentemente subjetiva en torno a la percepción del sonido ambiental desde que se tiene noticia. Gran parte de los datos y aseveraciones incluidas en este trabajo son interpretaciones también subjetivas de material etnográfico e histórico, por lo cual las conclusiones representan una visión particular sobre el asunto en cuestión.

A pesar de la diversidad de los acercamientos que aquí se compilan, la intención es dotar al presente estudio de una visión antropológica, es decir, desde los hechos. Para ello analizaremos la transformación histórica de las sucesivas recodificaciones del sonido, asi como los distintos estudios a los que hemos tenido acceso. Esto incluirá un repaso a la terminología y a las distintas aproximaciones que han ido surgiendo a lo largo del tiempo. La intención que subyace a esta prospección no es otra que la de llevar a cabo un rastreo de lo que la percepción del sonido y, más concretamente, del sonido del contexto humano, el sonido ambiental, ha supuesto para el desarrollo de nuestra especie. Para ello se tratará de sintentizar toda la información que se ha podido conseguir para aclarar la terminología y demarcar futuras posibilidades en cuanto a investigación aplicada.

Introducción
El sonido es algo fundamental en la percepción espacio-temporal de los animales. Funciona como una suerte de brújula que orienta y ubica al oyente en función de sus capacidades perceptivas. Desde tiempos inmemoriales el ser humano ha sentido interés por su contexto. Un interés que no sólo nos refiere a la supervivencia, sino también a necesidades de cualquier orden.

Un buen ejemplo (quizá el más antiguo que se conserva) de estricta observación de los principios sonoros de la naturaleza lo encontramos en la práctica totalidad de las sociedades andinas. Y no sólo observación sino también práctica y perfeccionamiento de técnicas sonoras con fines arquitectónicos y posiblemente políticos. Entre el complejo entramado que son estas sociedades prehistóricas destacan sobremanera las construcciones mayas. Edificaciones como las que se hallan en Tikal, Coba, Kukikan, Santa Rosa Xtampak (México) o en Chavin de Huantar (Perú) muestran, por un lado, el increible desarrollo perceptivo y, por otro, las fascinantes capacidades de abstracción y aplicación de lo observado a la práctica de unas sociedades actualmente infravaloradas por diversos motivos históricos y políticos. Encontramos en este tipo de edificios técnicas de control del entorno acústico redescubiertas y aplicadas siglos más tarde.

Técnicas como el control acústico de la irrigación y su aplicación al entorno sonoro en construcciones (como, siglos después descubrirían y explotarían ciertas sociedades árabes) o, lo que resulta más interesante todavía, la utilización de estas técnicas con fines presuntamente políticos. Resulta fascinante ver cuan perfecta y sutil es la acústica de ciertos lugares destinados al culto dentro de estas sociedades mayas. El sonido se utiliza en estos lugares como arma política, como instrumento para dejar alucinado al pueblo a través de la deificación de los regentes. Grandes espacios construidos para que visión y sonido conformasen un tándem ideal de alienación, una gestión de la impresión que convertía a los seres humanos en dioses. Incluso, no resulta descabellado pensar en este perfeccionamiento como inversión intelectual de ciertos grupos de poder y, por consiguiente, clave para el acceso al poder de ciertas castas.

Existen, por otra banda, construcciones similares a estas en sociedades de otra épocas. No sólo los antes citados árabes, que convirtieron al tratamiento sonoro de la irrigación en un verdadero arte del bienestar, sino también la sociedad griega de tiempos de la Atenas de Pericles. Sin embargo, es característica la tecnología sonora de las sociedades mayas por su orientación emientemente político-religiosa, mientras que sociedades como la griega o la árabe se contentaron con aplicar estos descubrimientos a edificios destinados a fines un tanto más lúdicos. Por poner un ejemplo, los anfiteatros de la Grecia clásica suponen unos fines y unas prerrogativas destinadas al ocio o a lo lúdico más que a otra cosa.
Sin embargo este no es un logro inaudito dentro de el córpus tecnoecológico de las sociedades de las que hablamos. Sólo hace falta echar un vistazo a la perfección alcanzada por los mayas en cuanto a astronomía o matemática. Unos logros que nos llevan a pensar en capacidades de observación y percepción hoy en día olvidadas o embotadas por la saturación. Por extraño que pueda parecer, si miramos los tres logros de las sociedades mayas de los que acabamos de hablar desde cierto punto de vista estamos hablando de una misma cosa. En cierto modo, responden a una misma preocupación por el medio ambiente. Y estos tres aspectos se unen mucho más tarde y bajo otra perspectiva que, si bien es diferente, no nos es tan ajena como se nos pretende hacer ver.

Precedentes
Y es Pitágoras (6 a.n.e.) y toda su escuela los que nos vienen como anillo al dedo para hilar la siguiente exposición. Y es su música de las esferas el punto de inflexión de estos tres temas a los que antes nos referíamos. Pero previamente hemos de clarificar y contextualizar un poco a Pitágoras y a sus seguidores. Y lo haremos a través de cuatro fuentes clásicas: la mitología de la Grecia clásica, el Timeo de Platón, la Metafísica de Aristóteles y algunas citas de Boecio.

En primer lugar cabe destacar la aportación de la escuela pitagórica a la percepción del mundo a través de la doctrina conocida como matemática. Ésta es, en parte, responsable de gran parte de la jerarquización en nuestras actuales percepciones. Pero lo que nos interesa verdaderamente es su relación con el sonido ambiental. Y como sonido ambiental nos referimos aquí al contexto sonoro general de la época en la que se fraguó esta ideología. Y, entre otras cosas, este contexto estaba inundado de música. Pero no una música según los cánones actuales sino una música unidimensional, unifónica. “El hecho de que la música griega no conociese la polifonía implica que el concepto de armonía aplicado a la música empíricamente audible (en caso de que se nos permita la violencia de diferenciarla de la inteligible para hablar de los pitagóricos) está relacionado con un ideal de órden y proporción de la melodía” (Roma, 1997c:6). Y esta concepción de la musicalidad de forma unidimensional no es algo propio del estilo de vida helénico, sino más bien algo heredado de una tradición más antigua. Podemos detectar un gran vínculo entre música/danza y culto ya mucho antes de la grecia presocrática, pero donde más fácil es esta detección en la época inmediatamente anterior a los pitagóricos es en el culto a Dionisios. Relativo a este fenómeno encontramos dos citas en las Bacantes de Eurípides:

“Pronto toda esta tierra danzará
y todo aquel que en la danza participe
será el propio Baco
¡Al monte, al monte, en donde aguarda
la turba femenina
de la lanzadera y el telar apartada
por el agijón de Dioniso!”
—
“Feliz aquel que conociendo
los misterios de los dioses, su vida purifica
y en los montes, de los santos ritos báquicos,
en santas lustraciones,
su alma participa.”

(ambas extraidas de Roma, 1997c:1 y 2, respectivamente)

Aparte de lo puramente anecdótico, estas citas nos revelan la existencia de un culto lúdico y extático a Dionisios. Y en estas ceremonias sagradas la música juega un papel fundamental de conductor de sensaciones catárquicas.

La mitología clásica atribuye un mitos diferenciales para el sonido musical y el no musical. El origen de la música en tanto emoción subjetiva es un logro de Palas Atenea. Diosa griega de la sabiduría prudente, de las artes y las letras y defensora de las leyes y del estado, ha sido identificada con la diosa romana Minerva, diosa de la sabiduría, la prudencia, las artes y la música. Pero es Hermes el encargado de descubrir las propiedades sonoras de los objetos. Dice la leyenda que Hermes, todavía recién nacido, salió de su cuna y se dirigió a Tesalia, donde su hermano Apolo cuidaba unos rebaños. Como éste estaba distraído, Hermes le robó parte del ganado y lo escondió en unas cavernas borrando las huellas con unas ramas que colgó de sus colas. Cuando volvió a su cueva encontró una tortuga y con su concha se fabricó una lira. Mientras tanto Apolo se enteró del robo y de su autor y fue tras él. Pero resultó que al llegar al monte Cileno (donde se encontraba Hermes) escuchó los acordes que salían de la lira de éste. Acto seguido se congració con su hermano y le cambió el ganado por el instrumento. También se le atribuye la invención de la flauta de Pan (deidad que, por otra parte, tiende a ser vinculado con el mito dionisíaco). Entre muchas atribuciones, Hermes es psicopompo (encargado de guiar a las almas hasta el Hades), patrón de los oradores, inventor del alfabeto, de las pesas y las medidas. Hay quien lo relaciona con el Hermes Trismegisto egipcio (también conocido como Toth), padre de muchas tradiciones esotéricas y ocultistas. Aquí encontramos, de nuevo, una relación entre sonido, matemática y astronomía.

Pero es Aristóteles el que nos brinda una de las descripciones más clarificadoras que hemos podido encontrar:

“Los llamados pitagóricos, los primeros en ocuparse de las matemáticas, las hicieron avanzar y, nutridos con ellas, creyeron que sus principios eran los principios de todos los seres puesto que las demás cosas parecían asemejarse en toda su naturaleza a los números, y los números eran lo primero de toda naturaleza, supusieron que los elementos de los números eran los elementos de todos los seres y que todo el cielo era armonía y número” (Aristóteles, Metafísica, A5, 958b 23, citado por Roma, 1997c:7).

Siguiendo el hilo que Gerard Roma propone en su análisis sobre la catarsis órfico-pitagórica: “Es muy probable que los pitagóricos fuesen los primeros en desarrollar las matemáticas como disciplina autonoma o, por lo menos, netamente teórica, en relación a las tradiciones técnicas y míticas de Egipto y Babilonia de las que provenía gran parte del contenido de sus creencias. Pero este desarrollo no se puede separa del resto del “sistema,” en especial de la identificación del número con la naturaleza física del mundo. Esta idea central de la doctrina pitagórica, en la que, por otro lado, tampoco se puede separar lo que ahora llamaríamos componentes “místico-religiosos” y “propiamente científicos,” ha resultado siempre extraña e incomprensible para el pensamiento posterior, generando, siempre a través de la exégesis aristotélica de la metafísica, diversas interpretaciones: los números representan o se parecen a la realidad/las cosas, los números son las cosas, los números son los elementos de las cosas, etc.” (Roma, 1997c:7)

Esta relación que antes podíamos entrever en la sociedad maya, se plasma en los pitagóricos, que unen el estudio matemático con el estudio de los intervalos musicales y de la astronomía. Siguiendo con el razonamiento de este autor: “La idea es que de la posibilidad de aplicar las matemáticas a la teoría musical se deduce la posibilidad de aplicarlas a toda la naturaleza, identificándola místicamente con el número y resultando la concepción de un universo perfectamente ordenado, un cosmos en el que tod funciona armmónicamente, perfectamente proporcionado. Y el paradigma de este orden son las revoluciones circulares de los astros.” (Roma, 1997c:7)

Y esto nos lleva directamente al tema de la música de las esferas. Y es, una vez más, Aristóteles el testimonio más claro y fiable en su Tratado del cielo:

“Así que, tratándose del sol y la luna y las estrellas, y siendo tan grande su número y tamaño y a la enorme velocidad a la que se mueven, es imposible que no produzcan un ruido de una intensidad extraordinaria. Sobre esta hipótesis y sobre la de que las velocidades de las estrellas, de acuerdo con sus distancias, se hallan entre sí las proporciones de las escalas musicales, firman que resulta armonioso el sonido de las estrellas en su sonido circular. Y como parecería ilógico que no oigamos tal sonido, afirman que la causa de ello es que tal sonido existe ya desde que nacemos, de suerte que no es discernible con respecto a su contrario, el silencio.” (citado por Roma, 1997c:8)

A decir verdad, no parece tan descabellada la hipótesis que Aristóteles atribuye a la escuela pitagórica, a saber, que las escalas musicales existentes en nuestro planeta se hayan originado sobre un sonido base, que bien podría ser esta música interplanetaria o, mismamente, el sonido de nuestro planeta al girar.

Tal y como se afirma en el ensayo antes citado, el tema de la música de las esferas es un tema fronterizo entre la teoría del conocimiento y la estética. Parte de un momento en el que se descubren las posibilidades de la racionalización del universo. Y es esta visión matemática que inaugura la escuela pitagórica la que canaliza esta posibilidad a través de esta visión racionalizante del entorno sonoro. La teoría musical es, de hecho, una racionalización matemática de la naturaleza del entorno sonoro. La identificación de cosa con número, la abstracción de la nota, la oposición entre consonancia y disonancia, todo ello parte de un punto de vista matemático fraguado en el seno de una secta que purificaba su cuerpo a través de la gimnasia y su mente a través de la música.

El concepto de armonía o de funcionamiento armonioso (en parte relacionado con lo que hoy llamamos funcionamiento normal) parte entonces un largo recorrido que llegará hasta nuestros días. La teoría musical empieza con los pitagóricos, pero los conceptos de consonancia y armonía (sumfoniai, armonia) ya se utilizaban en la práctica desde mucho antes.

El “logro” de los pitagóricos fue, en resumen, la reducción de objetos cualitativos a cantidades a través de la plasmación matemática del sonido. Pero esta reducción, y aquí viene lo importante, se vuelve todavía más interesante en cuanto supone una materialidad (en este caso el sonido) y una espiritualidad (la interpretación matemática del mismo).
La imagen que los pitagóricos tienen del cosmos participa de una dinámica similar a los móviles de diseño que se exponen en muchas tiendas de todo a cien: el cosmos se mantiene unido y en funcionamiento normal gracias a algún tipo de truco magnético (Roma, 1997c:6 y 1997a:1). Esta dinámica es perfectamente observable en el Timeo de Platón, que es la otra versión con la que contamos. El caso es que Platón asume de tal manera la visión pitagórica del mundo que nos presenta un universo perfectamente ordenado y jerarquizado. La visión de este autor asume los preceptos pitagóricos hasta el límite de identificar al número con el númen: el Demiurgo, el arquitecto y ordenador del mundo. De esta forma contrapone Platón dos conceptos venidos de la mitología de su tiempo: la musica de las esferas vs. Las emociones.

Desarrollos posteriores
De este modo, la historia sigue su inexorable curso mientras que intelectuales y eruditos siguen con su labor investigadora. Así, podemos observar como los componentes “místico-religiosos” se van separando de los “netamente científicos,” y asistimos al nacimiento de la incipiente “ciencia moderna.” Pero la preocupación por el medio ambiente sonoro no se queda en la Grecia clásica sino que pervive y se bifurca de forma insospechada. A partir de este nacimiento podemos comprobar como esta preocupación toma dos caminos. Por un lado, las investigaciones matemático-astrológicas sobre la música de las esferas. Por otro, la composición musical.

Desde Platón son muchos los eruditos que han tratado el tema de la música de las esferas, entre ellos Plimeo, Cicerón o Ptolomeo. Cada uno plantea su propia visión del asunto, pero el esquema general es, casi siempre el mismo. En lineas generales, se identifica la órbita de cada planeta del Sistema Solar con una esfera. El tono del sonido de cada una depende de la distancia de las órbitas de los planetas y a cada esfera le corresponde la nota de una escala musical.

Entre los estudiosos inmediatamente posteriores a la Grecia clásica destaca Ancius Manlius Torquatus Severinus Boetius, también conocido como Boecio (480-524 a.n.e.). En un intento de taxonomía musical, este estudioso de la Roma tardía autor de, entre otros, los varios volúmenes de De Aritmetica, diferencia entre 3 tipos de manifestaciones musicales: la música vocal, la música instrumental y la música de las esferas. Es importante señalar que para este filósofo y para todos los anteriores el punto de partida es el sonido musical bajo cánones armónicos y no el evento sonoro propiamente dicho. Respecto a la sonoridad de los cuerpos celestes, se pregunta Boecio: «¿Cómo podría realmente trasladarse de forma silenciosa en su derrotero el veloz mecanismo del cielo? Y a pesar de que este sonido no llega a nuestros oídos (…) el movimiento extremadamente rápido de tan grandes cuerpos simultáneamente no podría ser sin sonido, en especial porque las sendas de las estrellas están combinadas por una adaptación tan natural que nada más igualmente compacto o ruido puede ser imaginado. Puesto que algunas nacen más altas y otras más bajas y todas giran con el preciso impulso, resulta que en este celestial desplazamiento no puede haber fallas que provengan de sus diferentes desigualdades y del orden de modulación establecido» (citado por Schafer, 1969:52). La perspectiva de Boecio aquí nos muestra una idealización de lo natural como sometido a unas leyes físicas y, por tanto, rebosante de actividad sonora. Es la herencia de Pitágoras lo que aquí destaca. Para Boecio lo sonoro es una cualidad definitoria de lo natural y de su percepción.

La doctrina de la música de las esfera viaja así desde la Grecia y Roma clásicas a Europa. La máxima expresión empírica de ésta la podemos encontrar en la arquitectura de las grandes abadías y catedrales, diseñadas conscientemente de acuerdo con las proporciones de la armonía musical y geométrica.

Los ideales de la armonía pitagórica inspiraron también a Nicolás Copérnico (1473-1543). Este astrónomo pristino pasó la mayor parte de su vida en la ciudad de Frauenburg en Prusia llevando a cabo labores administrativas y volcado en la observación de la armonía cósmica. Profundamente enraizado en creencias religiosas y verdades pitagóricas, se vio profundamente ofendido por lo que la matemática del sistema de Ptolomeo ofrecía en cuanto a proporciones. Pronto se dio cuenta de la belleza y elegancia del sistema heliocéntrico y de como el movimiento de los astros podía ser expuesto a través de una geometría que no sólo era elegante, sino que además ensalzaba la gloria del creador.

Pero es con Johannes Kepler (nacido en 1572) cuando sobrevendría una revolución tan importante, o casi, como la que supuso la visión pitagórica. En una época en que astrología y astronomía, en sus sentidos actuales, eran la misma cosa, Kepler supuso un revés para esta incipiente disciplina. Apólogo de las ideas de Copérnico y del sistema astronómico de Ptolomeo, bebiendo de fuentes protestantes, Kepler descubre tempranamente una sutil relación entre los diámetros de las órbitas de los planetas y sus distancias respecto al Sol. Relación que se plasmará en su Misterium Cosmographicum en el 1596. A partir de aquí intenta en repetidas ocasiones reformular las leyes del movimiento de los planetas. Sus logros en este sentido son tres. Por un lado desmiente la hipótesis de las órbitas circulares para pasar a afirmar que son elípticas. Esto supone un fuerte impacto entre los astrónomos de la época que comprendían el círculo como perfección armónica del cosmos. Por otro lado afirma que la velocidad de los planetas no es uniforme, sino variable. Y, por último, relaciona la distancia de las planetas al Sol con el tiempo que tardan en describir sus órbitas. Así, Kepler reconcilia en su Harmonia Mundi (1609) el concepto pitagórico de armonía universal con el sistema heliocéntrico imperante en la época y sienta las bases para la formulación de las leyes generales de la gravitación universal de Newton.
Sin embargo, la visión de Kepler de la música de las esfera está basada en la pura medición astronómica. Los astrónomos actuales no dejan de sorprenderse ante la increible precisión de estas mediciones. Después de su muerte, sus seguidores y pupilos llevaron mucho más allá sus descubrimientos. “La música de las esferas es algo más que intuición poética. La dinámica del Sistema Solar, divisada en primer lugar por el genio matemático de Kepler, está directamente relacionada con las leyes de la armonía musical” (Plant).

La máquina
A partir de aquí, la investigación en cuanto a los sonidos del medio ambiente humano se diluye en los anales de la composición musical. Autores como Haendel, Hadyn o Vivaldi (y todo lo que se ha dado en llamar música descriptiva) se interesan de forma acentuada por la reinterpretación musical de eventos sonoros hallados en la naturaleza no humana. Pero no será hasta la primera década del siglo 20, con el advenimiento y puesta en marcha de la industrialización, cuando comience la incorporación de sonidos producidos por ingenios humanos. La era del maquinismo revolucionará paulatinamente la composición musical en cuanto a formas de trabajo y producción. Será en Italia a principios del siglo 20 cuando se lleve a cabo una de las más grandes revoluciones en cuanto a percepción y musicalización de los sonidos del medio ambiente. Serán los autodenominados integrantes del movimiento futurista los que emprenderán esta empresa. Y nos resultan interesantes tanto por su reflexión teórica como por sus manifestaciones musicales.

«Un paisaje oído.
El silbido del mirlo celoso del chisporroteo del fuego termina por apagar el murmullo del agua.
10 segundos de chapoteo
1 segundo de chisporroteo
8 segundos de chapoteo
1 segundo de chisporroteo
5 segundos de chapoteo
1 segundo de chisporroteo
19 segundos de chapoteo
1 segundo de chisporroteo
25 segundos de chapoteo
1 segundo de chisporroteo
35 segundos de chapoteo
6 segundos de silbido de mirlo. »

(Marinetti, citado por Iges en la web del CCCB)

Dentro de esta corriente destacan personajes como Marinetti, Piatti o el que nos ocupará por ser el que verbaliza la cuestión: L. Russolo, pintor y músico futurista italiano de principios de siglo, será el que llevará a la práctica y capitaneará esta revolución sonora. En sus palabras:

«Permitidnos cruzar una gran capital moderna prestando más atención a nuestros oídos que a nuestros ojos y disfrutaremos distinguiendo el fluir del agua, el aire y el gas en circulando a través de tuberías metálicas, los bramidos ruidosos que respiran y laten, la palpitación de las olas, el ir y venir de los pistones, el aullido de los engranajes mecánicos, el estallido del tren en sus raíles, la explosión del látigo (…). Disfrutamos creando orquestaciones mentales de explosiones metálicas, de puertas cerrándose violentamente, del rumor y agitación de las masas, de la variedad de timbres de estaciones, vías de tren, forjas de hierro, trabajos de impresión, centrales eléctricas y metros suburbanos» (Russolo, 1913).

Es este italiano visionario el que por primera vez vislumbra y explicita el cambio que ha supuesto la maquinización de las estructuras productivas en el entorno sonoro de la especie humana. Mediante instrumentos como el Intonorumori (1913), el Rumorarmonio (1922) o el Piano Enarmónico (1931) crea Russolo una música que jugará un papel revolucionario en la incorporación del ruido y del sonido ambiental en la música moderna. Asimismo, sus producciones musicales y devaneos teóricos fueron fuente de inspiración para compositores posteriores.

El vínculo que une a Russolo con la música de su época es ese romanticismo terapéutico-religioso del que hacen gala sus creaciones. Entre sus logros cabe destacar la abstracción a la teoría musical dominante: la ausencia de timbre en la notación musical y el particularismo de la escala cromática.

En el fondo, lo que subyace a este tipo de reformulaciones (y nos referimos tanto la música descriptiva como a los devaneos futuristas) es “la impenetrable fractura entre los mundos y estructuras musicales y los “reales.” Eso que hace que la estética musical siempre haya tenido un sentimiento de ansiedad, la de saber que lo que es substancial se le escapa. (…) No resulta extraño, así, ver como se repiten en la cultura de la música de baile electrónica las actitudes estéticas e ideológicas de los futuristas: apología de la máquina, de la velocidad, de la violencia, del progreso y hasta una cierta pretensión de vanguardismo” (Roma, 1997b:1, 3).

Teoría y práctica de la experimentación sonora
Antes de entrar en materia, habremos de prestarle unas líneas a un individuo sin cuya esencial aportación no viviríamos en el mundo en el que vivimos. Se trata de Thomas Alva Edison (1847-1931), inventor del fonógrafo y la bombilla, entre otras cosas, y verdadero descubridor del trabajo en cadena (hazaña que suele ser imputada a Henry Ford). Ciertamente, la relación de Edison con el tema que tratamos es algo puramente referencial, por lo que trataremos de no extendernos demasiado. Al inventar y patentar en 1878 el fonógrafo o máquina parlante, Edison desencadena una de las mayores revoluciones de la historia sonora de la humanidad. El fonógrafo supone la posibilidad no sólo de grabar cualquier sonido de cualquier naturaleza, sino también la de reproducirlo en cualquier ambiente. Esto que ahora nos puede parecer irrisorio (sólo tenemos que mirar por una ventana cualquiera para observar cientos de personas con radiocassettes portátiles) supuso un giro sustancial. El fonógrafo fue presentado en sociedad mediante esta nota de prensa, redactada por su mismo creador: «este instrumento sin lengua ni dientes imita los tonos que usted emite, habla con su misma voz, pronuncia sus mismas palabras y, siglos después de que usted se haya convertido en polvo, será capaz de reproducir cada pensamiento ocioso, cada tierna fantasía, cada vana palabra que usted haya decidido susurrar ante el delgado diafragma metálico» (Nubla y Nicolai, servicio de publicaciones del CCCB). Gracias a él, el cine incorpora el sonido a sus producciones. El fonógrafo supone en sí mismo dos revoluciones en el mundo del arte: «En primer lugar, porque ya no será indispensable la presencia física del oyente en el lugar donde se celebra un concierto como condición indispensable para poder escucharlo. En segundo lugar, porque producirá en poco tiempo unos efectos insospechados en los mundos de la composición musical, dado que se crearán músicas compuestas exclusivamente para ser escuchadas en disco, que no podrán ser ejecutadas en directo» (Nubla y Nicolai, servicio de publicaciones del CCCB).

Y, de repente, damos un salto en el tiempo hasta mediados de siglo. Coincidiendo con los primeros pasos y el desarrollo de la tecnología de grabación de señales de audio, surge una nueva corriente de compositores que intentan adaptar los sonidos ambientales a sus composiciones. Pero no de la misma forma en que Russolo o Marinetti propelían ruidos contra un público enfervorecido, sino de manera más sutil. Entre los asistentes a esos conciertos futuristas podemos encontrar nombres que después se convertirían en claves en la historia de la experimentación musical. Nombres como los de Edgar Varèse, Eric Satie, John Cage o Pierre Schaeffer.

De esta nueva hornada de compositores con una cierta sensibilidad al sonido medioambiental, empezaremos por Pierre Schaeffer. Nacido en Francia en 1910, comienza su carrera como ingeniero técnico en la Radio Televisión Francesa (RTF). Miembro de la resistencia durante la ocupación alemana, Schaeffer convence a los encargados de la RTF para abrir un espacio dedicado a la ciencia de la acústica musical. El beneplácito de los altos directivos le dio acceso a todo el material sonoro del que disponía la cadena televisiva. Tras meses de experimentación Schaeffer descubre que puede crear bucles sonoros mediante fonógrafos convencionales de manera que un sonido se mantuviese sonando durante un tiempo indefinido. También descubre la posibilidad de aislar sonidos del medio ambiente. Schaeffer, considerado por muchos el padre de la experimentación electrónica, supone un gran paso en la historia de la creación y reproducción sonora. Sus primeras experimentaciones pasan por la grabación y reproducción de campanas y trenes. De esta forma consigue completar actos de composición musical a través de procesos tecnológicos. Lo concreto de los elementos compositivos de Schaeffer posibilitó así la independencia de las composiciones respecto a la acción humana (las piezas tenían vida propia).

Estas experimentaciones lo llevan directamente a plantearse la naturaleza del sonido, lo que se plasmó en la definición de objeto sonoro: el sonido básico aislado de su contexto y examinado por sus características propias, separado de su continuum temporal habitual. De esta forma comienza Schaeffer a estudiar los sonidos no sólo de forma más amplia que hasta el momento, sino también a través de variables analíticas más exactas tal y como la amplitud de onda o el tipo de filtro. De estas investigaciones y de colaboraciones ulteriores con otros interesados en la materia (como, por ejemplo, el músico y en la época director de la RTF, Pierre Henry) surgen piezas como la Simphonie pour un homme seul (sinfonía para un hombre solo). Resulta interesante esta composición por la información sonora que nos aporta. Se trata de un seguimiento de todos los sonidos que puede producir un ser humano. Schaeffer y Henry dividen estos sonidos en: sonidos humanos y sonidos no humanos. Dentro de los primeros encontramos los más cercanos al cuerpo propiamente dicho: respiración, fragmentos vocales, balbuceos, silbidos, etc. Dentro del segundo grupo encontramos sonidos generados por la interacción del cuerpo humano con otros agentes: pasos, nudillos en una puerta, percusión o instrumentación orquestal. Fisiología e intencionalidad de la mano para dar a luz a un estudio artístico con lecturas sociales.

John Cage (1912-1992), compositor americano contemporáneo de Schaeffer, también trata este tipo de problemáticas, si bien, trasciende a ellas y da un paso adelante en cuanto a técnicas compositivas. La revolución que Cage plantea en el mundo de la manifestación musical pasa por la ampliación del punto de vista, o mejor, del punto de escucha y se puede resumir con una frase suya: «música es sonidos, sonidos alrededor nuestro, así estemos dentro o fuera de las salas de concierto» (citado por Schafer, 1969:32). Esta sencilla frase sintetiza la perspectiva cageana de dejar de escucharse el ombligo y prestar atención al entorno total que nos rodea. Amén de otras problemáticas, Cage trata también otros dos temas que resultan de interés para el presente estudio: el ruido y el silencio. Sus conclusiones pronostican la categoría analítica que es el silencio: el silencio en la Tierra no existe, puesto que es respecto al sonido como el vacío respecto a la física: una categoría analítica, unas condiciones ideales a priori, un punto de partida. Esto pudo comprobarlo Cage cuando se sometió a las inclemencias de una cabina totalmente insonorizada: allí constató que su propia presencia ya generaba sonidos: su corazón, su sistema nervioso, su sistema digestivo, todo era fuente de sonido, siempre había algo que produjese algún tipo de sonido.

La definición de ruido de Cage se acerca bastante a la definición que los estudiosos del lenguaje de la comunicación entreveían en la época: para que haya ruido ha de haber necesariamente un mensaje, un emisor y un receptor. Ruido sería, en términos comunicacionales, todo aquello que interfiere en el proceso de recepción del mensaje. La nota social o culturalista viene dada desde el momento en que los seres humanos nos vemos enculturados en ciertos principios que nos enseñan a jerarquizar nuestra escucha. Por ello consideramos el ruido o su percepción como algo eminentemente marcado por las relaciones entre seres humanos. El sonido de un enjambre de abejas, así como el del tráfico rodado o el de una catarata pueden ser considerados como agradables o ruidosos dependiendo del contexto en el que se mueve el individuo o grupo que lleva a cabo la taxonomización concreta. Ruido es sonido que nos han enseñado a obviar. Ruido es cualquier señal sonora no deseada.

Schafer y el World Soundscape Project
Aparte de investigaciones marginales y musicalizaciones, es en los años 70 cuando el movimiento del soundscape arranca y toma su fuerza inicial. Si utilizamos aquí la palabra movimiento es para denotar un cierto carácter asociativo o comunitario en torno a la creación o el análisis de este tópico. Podría decirse que fue R. M. Schafer con su World Soundscape Project (WSP) el que incentiva el interés por esta disciplina sonora. Es a finales de los años 60 y principios de los 70 cuando este investigador y compositor canadiense inicia sus consideraciones acerca del entorno sonoro. El texto que sigue a continuación está extraído del prólogo de uno de sus libros y resume en cierta medida su biografía:

«R. Murray Schafer es considerado uno de los compositores más destacados del Canadá, así como una de las figuras más interesantes de la vanguardia internacional. Nació en 1933 en Sarnia, Ontario y estudió en el Conservatorio Real de Música de Toronto (…). En los círculos profesionales su nombre destacó en la década de los 50 cuando, con otros jóvenes colegas, organizó en el conservatorio un concierto de nuevas composiciones. (…) Durante estos años Schafer desarrolló su enfoque renovador de la educación musical y trabajó sobre el material básico que condujo a sus publicaciones de avanzada: El compositor en el aula, Limpieza de oídos, El nuevo paisaje sonoro, Cuando las palabras cantan y El rinoceronte en el aula. Una de las preocupaciones de Schafer durante la década de los 70 fue el World Soundscape Project (proyecto de paisaje sonoro mundial), el cual, brevemente explicado, consistiría en un conjunto de estudios sobre el medio sonoro y su relación con el hombre. El proyecto tiende a una revisión de la legislación sobre ruidos, así como también al estudio de distintos modelos de diseño acústico controlado» (Hemsy de Gaiza en Schafer, 1969: 6).

En palabras de Ivars Peterson, el proyecto inicial de Schafer (inicialmente llamado WSP pero que después se convertiría en el World Forum for Acoustic Ecology, WFAE) intentaba «documentarse y elucidar las relaciones entre la gente y el entorno acústico en el que viven. Prestaba especial atención a lo que ocurría cuando estos sonidos cambiaban, como pasó con la industrialización de la sociedad o, más recientemente, con el advenimiento de la era de la información.» (Peterson, WFAE). En este intento de investigar la incidencia del sonido ambiental en el comportamiento humano a través del cambio de aquel, Schafer publica en 1977 su The Tunning of the World (algo así como La sintonización del mundo) como resumen de sus investigaciones hasta el momento. Se trata de un manual interesante que abarca muchas y muy diferentes cuestiones relacionadas con los paisajes sonoros (término acuñado por el propio Schafer). En él aparecen temas como la evolución del entorno sonoro humano en términos ideales: el paisaje sonoro natural (sonidos del agua, del viento, sinfonías pajariles, sonidos de insectos o de criaturas acuáticas, etc.), el paisaje sonoro rural, la derivación hacia las ciudades, el paisaje sonoro de la revolución industrial o de la revolución que supuso la introducción de la electricidad. También trata aspectos relativos a la percepción en la especie humana (morfología, notación o simbolismo del paisaje sonoro). Además del término paisaje sonoro, introduce algunos conceptos interesantes en aras del análisis en curso. Uno de ellos es la aplicación de la noción musical de nota dominante (o keynote en el inglés original) al entorno sonoro humano. «Las notas dominantes de un paisaje sonoro son las creadas por su geografía y clima (…). Muchos de estos sonidos pueden poseer significados arquetípicos, es decir, pueden haber sido impresos tan profundamente en la gente que está habituada a ellos que la vida sin los mismos sería percibida como algo pobre y carente de distinción» (Schaeffer, 1977:10). Si bien esta idea resulta interesante en cuanto a la adecuación de los grupos humanos a su medio ambiente sonoro, peca en cierta medida de ingenuidad. Es aquí donde se nota la poca preparación social de Schafer, instruido en materias musicales de forma académica y en cuestiones sociales de forma autodidacta.

Otro término interesante introducido por Schafer sería el de soundmark o marca sonora. Este «se refiere a un sonido comunitario, que es único o posee cualidades que lo hacen especial cuando es percibido por la gente que vive en dicha comunidad» (Schaeffer, 1977:10).

En general el trabajo de Schafer y de sus discípulos no es nada desdeñable. En cierta medida el problema de este autor, por sí solo y, junto a Barry Truax (del que nos ocuparemos más adelante) como mentor de la WFAE, es su marcado carácter moralista (qué se puede esperar de alguien que titula un libro Limpieza de oídos). Para Schafer existen sonidos a conservar y sonidos que carecen de importancia, es más, sonidos insalubres (sic) que deben ser condenados al ostracismo y la extinción forzosa. En palabras de José Iges: «en último término, la utópica empresa del compositor canadiense es la de ordenar el entorno sonoro, apelando en el fondo a una ecología sonora. Pero con un trasfondo estético, que es el que sus seguidores –investigadores del entorno acústico y compositores a partir de sus sonidos– han aplicado en sus obras específicas.»
Schafer segrega los sonidos introducidos desde la época industrial más primitiva y los condena. Diferencia entre paisajes sonoros de alta y de baja fidelidad, siendo estos últimos los peores y más insanos de todos. «Un sistema de alta fidelidad es aquel que posee una distancia favorable entre señal y ruido. El paisaje sonoro de alta fidelidad es aquel en el que los sonidos discretos pueden ser percibidos de forma clara gracias al bajo nivel de ruido ambiental. Generalmente la fidelidad del campo es más alta que la de la ciudad; la de la noche más que la del día; la del pasado más que la del presente» (Schafer, 1977:43). Toda una declaración de principios.

Sin embargo «en un paisaje sonoro de baja fidelidad las señales acústicas individuales se ven oscurecidas por una sobrepoblación de sonidos (…). La perspectiva se pierde. En una esquina de una calle de una ciudad moderna no existe la distancia; sólo hay presencia» (Schafer, 1977:43).

Es esta mezcla de valores estéticos y su plasmación sobre aspectos de una supuesta higiene sonora la que desvaloriza en cierta medida las aportaciones de Schafer y de sus seguidores. Como hemos advertido en puntos anteriores, la base estética que sirve a Schafer como punto de partida es el rechazo de lo que él denomina esquizofonía, pero que otros han dado en llamar acustimática o «la ruptura de la conexión causa-efecto entre las fuentes de los sonidos y estos. » (López, 1999). Si a esto le sumamos la ilustrada oposición entre cultura y naturaleza tenemos a un resplandeciente e inocuo Schafer. Para el colectivo de melancólicos que este autor abandera, todo tiempo pasado fue mejor, en términos sonoros. En cierto modo tratan de reproducir un medio ambiente sonoro que no respeta las aportaciones individuales. Intentan retomar unas raíces sonoras imaginarias y fabricadas por ellos mismos. Claro que esta dialéctica se ha ido refinando con el paso de los años.

Más interesante que Schafer, o menos inocente que éste, es Barry Truax. En su libro Acoustic Communication Truax critica abiertamente tanto a las disciplinas que se han venido ocupando de algún aspecto del sonido como a las subdisciplinas de las ciencias sociales que versan sobre la comunicación en su sentido más amplio. Y su razón fundamental es que todos estos córpus teóricos ignoran el paisaje (landscape o soundscape) como un todo. Especial crítica le merece la arquitectura acústica porque “parece atrapada en la complejidad de situaciones ideales como espacios para el habla o transmisiones musicales. Le es difícil considerar situaciones menos controlables en las que los criterios cualitativos no cuadran con los cuantitativos. (…) sigue teniendo que ver con temas de estilo musical, análisis de artefactos, trabajos de arte abstracto cuya existencia es concebida como independiente del contexto cultural y mediante modelos analíticos que asumen a un oyente ideal que poco tiene que ver con la realidad, dado el impacto del ruido, del consumo de masas y del consumo sonoro.” (Truax, 1993)

Su teoría sobre la acústica comunicacional resume las investigaciones al respecto en un simple diagrama lineal que incluye “fuente-medio-cerebro.” Cada disciplina que critica se situa en uno de los dos extremos de la cadena. Sin embargo, su teoría se situa en el justo medio. Mejor dejémos que se explique por sí mismo.

“La teoría de la comunicación acústica substituye información por energía o señal como “unidad” básica de su modelo. Por tanto, desde que la información es resultado de la actividad cognitiva, la escucha se situa en el centro del proceso (…). El modelo de transporte lineal de señales, sin embargo, se ve substituido por una noción del sonido como mediador de la relación entre oyente y medio ambiente, en el que la dirección de la influencia puede proceder de ambas direcciones. Esto quiere decir que la situación comunicacional puede verse modificada tanto por un cambio en el medio ambiente físico o por un cambio en los hábitos perceptivos del oyente. (…) La noción de contexto es central (…) en el sentido en que la información sonora depende tanto de la naturaleza del sonido como de su contexto” (Truax, 1993).

Ecologismo sonoro
Con relación a este movimiento del soundscape encontramos más autores interesantes como Maria Anna Harley, José Carles e Isabel López Barrio, Hildegard Westerkamp, Wreford Miller o el antes citado Ivars Peterson. Éste último es un firme seguidor de la tradición schaferiana. En los artículos que de él hemos podido localizar pone de manifiesto la estacionalidad del entrono sonoro, tanto natural como humano. Especialmente preocupado por las políticas mundiales de reducción de la polución sonora, alaba el trabajo de su mentor y utiliza datos provenientes del mundo de la acústica o del sonido comercial. Se define como ecologista sonoro y se siente deudor intelectual de uno de los fundadores del WFAE, Barry Truax, al que cita para poner de manifiesto el papel de estos ecologistas sonoros:

«Más allá de la lucha contra la polución sonora, la tarea de los ecologistas sonoros es el diseño de entornos sonoros saludables y atractivos (…). La continua sensibilización de los oídos, la planificación creativa de ciudades, la acción legislativa (regulaciones para la reducción del ruido medioambiental), el diseño de parques acústicos y la preservación de sonidos valiosos del pasado y el presente pudieran estar entre estos fines» (Peterson, WFAE).

La ecología sonora o eco-musicología a la que hacen referencia tanto Truax como Peterson procede directamente de la filosofía ecológica o el nuevo ecologismo de los años 90. De algún modo se trata de despedir al posmodernismo e inaugurar una nueva perspectiva para la investigación científica. Todo ello aparece convenientemente resumido en el artículo que Maria Anna Harley presenta en el Soundscape Newsletter bajo el título «Notes on Music Ecology as a new Research Paradigm.» En este afirma que este tipo de estudios «intentan contextualizar la música como sonido y relacionar los materiales sonoros musicales a otras realidades sonoras, tanto naturales –de los mundos orgánicos e inorgánicos no humanos- como tecnológicamente creados» (Harley, WFAE). Algo que, por otro lado, lleva años haciendo la sociología de la música. La eco-musicología se define a sí misma como más abierta que la musicología tradicional o que la etnomusicología, debido a que centra su atención en los fenómenos acústicos de un sonido, en su existencia, producción e interacción con los entramados culturales; aunque también presta atención a la conexión simbólica y cognitiva de la música con el medio ambiente.
A pesar de ser deudora de Schafer y de arrastrar toda su carga estética y moral, esta eco-musicología se nos aparece como prometedora en el sentido en que elimina las barreras entre entornos humanos y no humanos, trascendiendo en cierta medida a la oposición entre cultura y naturaleza y partiendo de una visión un tanto más holística. Partiendo de la definición de Schafer de paisaje sonoro como campo de interacciones, este ecologismo sonoro enfatiza las relaciones entre música y medio ambiente, aunque no logre desprenderse del todo de esta clásica oposición. En palabras de Harley:

«En el centro del campo se halla un ser humano que vive, que oye y que define su espacio y su entorno de audición a través de decisiones y actos de atención directa, de producción o de percepción sonora» (Harley, WFAE).

Hildegard Westerkamp lleva a cabo una investigación sobre la diferencia de las percepciones sonoras humanas según patrones sexuales. Resulta interesante aunque de lo más dudoso. En cierto momento de su investigación cita al psicólogo Carl Jung para discriminar entre el “lado masculino” y el “lado femenino” de la percepción e identifica cada uno con el anima femenina y el animus masculino. Pero nadie mejor que Westerkamp para explicarlo:

“Así como el anima se convierte en el Eros de la consciencia a través de la integración, el animus hace lo propio con el logos; y del mismo modo que el anima se relaciona con la consciencia masculina, el animus proporciona a la femenina capacidad de reflexión, deliberación y auto-conocimiento.” (Westerkamp, 1995)

A decir verdad, estas aseveraciones hablan por sí mismas. Resulta un razonamiento bastante frágil que, en nuestra opinión, no hace más que profundizar en las ya de por sí complicadas relaciones sociales entre ambos sexos. Un poco más adelante pone de relieve la relatividad en la percepción sonora, primero, a través de las diferencias en cuanto a composición y propiedades acústicas del oído externo. Segundo, a través de la prolongación de este oído en su vertiente interna y todo lo relacionado con la variabilidad física y fisiológica entre los cuerpos humanos. Y, tercero, a través de los diferentes estados de ánimo del oyente, que pueden influir en la percepción de muchas maneras. Una vez expuestas los diversos factores que pueden alterar o modificar esta percepción sonora de la que estamos hablando, no parece demasiado concreto el intentar generalizar y ampliarlas a un hecho social como es la diferencia entre hombres y mujeres. De acuerdo con que existe un sustrato biológico que es susceptible de ser diferencial en cuanto a percepción, pero este sustrato no es susceptible de ser aplicado a categorías sociales. Es decir, la variabilidad que representan las fisiologías propias de cada cuerpo humano deberían ser suficientes para establecer esta percepción diferencial: una diferencia en cuanto individuos y no en cuanto taxonomías sociales (si la idea es abstraerse lo máximo posible).

El silencio: ¿la ausencia de entorno sonoro?
El siguiente autor de la escuela schaferiana merece mención especial y un apartado para él solo. Se trata de Wreford Miller y el tema en cuestión está muy relacionado con el que nos ocupa en estos momentos. Hablamos de sonido ambiental, por lo que debemos contemplar la posibilidad “opuesta:” la ausencia de sonido. Pero ¿es el silencio la ausencia de sonido? Según este autor la definición de silencio es relativa al contexto o, más bien, al medio alque se aplique. “Debemos considerar al silencio como la raiz de partida del paisaje sonoro, como condición que nos permite discernir el sonido. Cualquier paisaje sonoro ubica al oyente en el centro y, así, invoca el vasto complejo de relaciones del medio ambiente acústico que acontece en la comunicación, en lugar de abstraer el “silencio sonoro” como fenómeno sin relación” (Miller, 1993:1).

Alumno aventajado de Barry Truax en la Simon Fraser University, Miller inaugura con estas palabras una tesis doctoral que responde al nombre de “El silencio en el paisaje sonoro contemporaneo.” A lo largo de casi cien páginas critica a un sinúmero de autores que han abordado el tema del silencio porque se refieren a él como ideal humano. Esto, según el propio miller, refiere a su vez al “sueño positivista de experiencia ordenada ” (que, habiendo leido lo escrito hasta el momento, podemos entrever de dónde surge) y “organiza nuestro sentido de comunicación dentro de nuestro entorno bajo la rúbrica del discurso.” (Miller, 1993:5)

Añade un punto a las hipótesis de Westerkamp afirmando que la sensibilidad humana es relativa en cuanto depende del “entramado de interrelaciones entre conciciones acústics y psicológicas.” Hace refernecia al concepto de flatline (algo parecido a “sonido plano”) y afirma que es en gran parte culpable del decrecimiento de la sensibilidad auditiva en los humanos debido a que este tipo de sonidos “fatigan la percepción y la adaptación.” A este respcto sigue en la linea de Schafer al hablar de “patrones sonoros redundantes o repetitivos.” Habría que recomendarle una buena dosis de Lamonte Young. Llega a afirmar, sin que le falte razón, que la predicibilidad de un sonido resta sensibilidad a los oídos. Pero se olvida constantemente de otorgarnos a los oyentes el beneficio de la individuación, de la variabilidad según la persona. Los sonidos redundantes o planos, para Miller, destruyen la fidelidad acústica ya que contienen diferencias demasiado pequeñas para ser relevantes para el organismo humano con el resultado de que dificultan la comunicación, y nuestros sistemas auditivos se adaptan a ellos. En un aire muy schaferiano, miller se erige en conocedor de verdades universales y rebaja la sensibilidad de la especie humana a la de un zapato o un mueble. Para él la relatividad del silencio está en función de la cantidad de sonidos inmiscuidos en el proceso de percepción, argumento verdaderamente aceptable. Pero situa al oyente en un papel de sufridor ante las constantes agresiones de sonidos que no quiere escuchar. No vemos en el zumbido de una televisión, de un ordenador encendido o de una nevera factores que disminuyan la sensibilidad.

Entre las muchas definiciones de silencio que este autor aventura cabe destacar las siguientes. Define sonido como ausencia de procesos comunicativos siguiendo la teoría de la comunicación acústica y centrándose en el contexto, como propone Truax. Define silencio como sonido ambiental en relación a la voz y a la música, “o por lo menos éstos {los sonidos ambientales} están más cerca del silencio y se los asocia con ellos.” Define silencio como “el espacio metafórico, el proceso de consciencia y la tendencia física que nos permite discernir sonidos.” (Miller, 1993:12)

“El sonido como ausencia de sonido no existe de ningún modo (…). El silencio como ausencia de sonido relativo a la sudibilidad y la medida si existe. (…) El silencio existe como referencia al ambiente de un paisaje sonoro, de forma que “tranquilo” y “silencioso” se convierten en sinónimos casi perfectos. Junto con este movimiento del concepto desde lo puramente físico hacia la perspectiva relacional del oyente, el “silencio” está referido a la comunicación, o mejor, a la no comunicación, a la irrelevancia y al no mensaje. (…) Como consecuencia de una extensión metafórica del silencio para referirse a una pausa en la comunicación, se convierte en una condición ambigua inherente al discurso (cuyos efectos, sin embargo, pueden no serlo tanto).” (Miller, 1993:61)

Es interesante la perspectiva que aquí se nos plantea. Recoginedo el testigo de Truax, Miller incluye al discurso humano en todas sus formas en el entorno sonoro. Lejos de clarificar la situación contemporanea, esta inclusión viene a complicarla todavía más, si bien la completa. Miller refiere el silencio a la conceptualicación humana y sondea, así, los posibles significados e “imágenes” que nos inspira este concepto. Vincula, también, silencio con dominación y poder en un sentido al más puro estilo de Foucault. “El silencio ha sido tácitamente redefinido o desenfatizado en la estrategia de expansión electrónico-industrial del capitalismo: como calidad rural, romántica o salvaje del paisaje sonoro para verse opuesta a los sonidos del progreso, para ser empaquetada como condición de valor de cambio, o para ser evitada como un no-estado. (…) Creo que la dominación del paisaje sonoro es inseparable de la dominación sobre los medios de producción, y que esta dominación tiene que ver con la marginación conceptual del silencio” (Miller, 1993:61). Sabias palabras cuya veracidad comprobaremos más adelante cuando hablemos de la música programada en las grandes superficies comerciales.

En resumen, Miller lleva a cabo un sondeo de todo lo que el silencio significa y puede llegar a significar en la sociedad occidental contemporanea. Contempla los procesos alrededor del “silenciamiento del silencio,” y, posiblemente con demasiada holgura pero con pequeños brotes de humildad, reubica al silencio en el entorno sonoro para otorgarle un papel fundamental en la jerarquización de la percepción sonora de la especie humana contemporanea. Otro de los temas fundamentales en la obra de este autor es el ritmo, pero es un tema que resulta demasiado extenso para ser tratado dentro de este epígrafe, tanto por sus propios comentarios como por las referencias de otros autores que hemos encontrado.

Bioacústica
Ligeramente relacionados con estos, aunque mucho más interesantes, están los estudios sobre bioacústica. La bioacústica es la disciplina que se ocupa de buscar la relación entre el comportamiento de ciertos animales y los sonidos que estos producen. A caballo entre lo que sería una lingüística humana y una acústica contextual, y utilizando la comunicación acústica como punto de partida, la bioacústica investiga el sonido animal en relación con la vida social y a la supervivencia de especies animales concretas. Esta disciplina se concreta en el estudio de fenómenos como el emparejamiento o la ubicación sonora (a partir de radares o sónares naturales) a partir de casos de especies animales como los cetáceos, los roedores o los cérvidos.

Para los bioacústicos resulta muy complicado el estudio de sonidos complejos producidos por mamíferos debido, en parten a la importancia que han de conferirle al contexto social en el que ocurren los eventos sonoros (y digo mamíferos no porque la disciplina se centre en ellos, sino por poner un ejemplo de organizaciones sociales un poco más complejas). Las habilidades de comunicación y la expresión lingüística en estos casos se ven muy condicionadas por la enculturación diferencial según los individuos (aprendizaje estándar + experiencia individual) Al igual que ocurre con la especie humana, los mensajes no sólo son portadores de información léxica o sintáctica, sino que también refieren información sobre las condiciones emocionales, físicas, sociales y contextuales en las que el animal se desenvuelve. A este respecto cabe destacar las investigaciones sobre la capacidad de eco-localización de los murciélagos llevadas a cabo por el Centro Interdisciplinar de Bioacústica e Investigación Ambiental de la Universitá degli Studi di Pavia, amén de otros estudios sobre la comunicación entre cetáceos, especialmente ballenas, y entre delfines.

Dentro de esta disciplina se ha propuesto recientemente lo que se ha dado en llamar la hipótesis de nicho. Esta se concentra en la diferenciación de las fuentes bióticas de los sonidos para afirmar que «diferentes nichos auditivos se definen básicamente en términos de bandas de frecuencia del espectro de sonido que está ocupado por diferentes especies. (…) el interés de este planteamiento (…) radica en la intención explícita de ampliar la bioacústica clásica de un auto-ecológico (una especie) a una perspectiva más sistémica considerando composiciones de especies de animales capaces de producir ruido y que se encuentran en un ecosistema equilibrado.» (López, CCCB) Resumiendo, la hipótesis de nicho afirma que, en un ecosistema equilibrado o “bioacústicamente consistente”, cada especie sería susceptible de ser analizada como ocupando una banda de frecuencia concreta dentro del espectro del sonido total de dicho ecosistema. Por todo ello, cada ecosistema acústico conformaría una suerte de “orquesta” propia y personal que nada o muy poco tendría que ver con el resto de ecosistemas.

Sonido y espacio urbano
De modo similar, encontramos correlaciones entre este tipo de análisis y el que se emplea para la etnografía sonora de espacios urbanos, particularmente el empleado por Jean-François Augoyard y el equipo del CRESON (Centro de investigaciones sobre el espacio sonoro y el entorno urbano). La metodología de esta asociación ha sido descrita como etnografía sonora o etnosongrafía de los espacios urbanos. Bastante preocupados por la noción de ambiente, este colectivo trabaja el sonido más bien en términos arquitectónicos en cuanto a disposición, respuesta e influencias en la interacción humana. Una especie de bioacústica de la especie humana en términos urbanos.

También similares, aunque quizá más concretos, son los estudios del Instituto de Acústica de Madrid. En los últimos años, esta organización se ha dedicado a potenciar e incentivar estudios acústicos en una vertiente más relacionada con la ingeniería aplicada que con la ciencia social. Ejemplo de esto es el elevado númeor de patentes en cuanto a materiales conductores que esta organización ostenta. Cabe destacar una investigación publicada recientemente en el Soundscape Newsletter. Bajo el título «Madrid: dimensiones acústicas en áreas habitadas. Criterios cualitativos» el compositor José Carles y la investigadora Isabel López Barrio han llevado a cabo una investigación sobre la identidad sonora de ciertos lugares dentro de la villa de Madrid.

Partiendo de una crítica abierta a los estudios tradicionales sobre el entorno acústico, estos dos estudiosos del tema demarcan dos tipos de variables para el mapeado acústico de una zona concreta: variables físicas (el nivel de ruido) y variables subjetivas (el nivel de molestia). «Los resultados de estos estudios muestran que la correlación entre estas dos variables (intensidad y molestia) es relativamente baja (<0’4). Indican que la intensidad no es la única variable que determina la reacción. Otro tipo de variables que no se han incorporado a esta clase de estudios tienen que ver con otro tipo de influencias como el contexto en el que se percibe el ruido y la relación afectiva o emocional con él.» Lo que nos lleva de vuelta a las conclusiones de los estudios de bioacústica a los que antes nos referíamos.

A partir de una hipótesis que afirma la existencia de diversos espacios y diversas proyecciones emocionales/subjetivas/individuales en la villa de Madrid, Carles y López Barrio intentan identificar estos lugares, situaciones y contextos que, en opinión de los habitantes de la ciudad, posee características sonoras concretas. En base a ello se pretende determinar la evaluación perceptual de la gente respecto a estos espacios y comprobar si las variables que lo determinan son físicas o de otra índole. Para el análisis se tienen en cuenta tres tipos de variables: variables acústicas (naturaleza, tipo y características del sonido), variables arquitectónicas (organización del espacio, morfología urbana, diseño y usos del espacio) y variables psicosociales (modos de vida, códigos sociales de los vecindarios, criterios culturales y estéticos en relación al medio).

Como conclusión se exponen tres tipos de situaciones acústicas: lugares representativos (parques, avenidas), lugares expresivos (que expresan formas concretas de experimentar la ciudad) y lugares sensibles (que producen sentimientos de urbanidad). En palabras de los autores: «contexto y sonido son dos variables fuertemente interrelacionadas. El contexto define al entorno acústico y este, a su vez, configura el espacio, cuyo carácter varía en función del sonido que haya en él. Los significados que los sujetos adscriben a una experiencia acústica concreta (…) dependen del lugar en el que son oídos. Los cambiantes grados de congruencia entre lo que el oyente espera oír y lo que en realidad oye en un lugar dado, tiene mucho que ver con la evaluación del sonido en cuestión y, por lo tanto, con su aceptación o rechazo. (…)El resultado es que esta forma de encajar lo que se espera y lo que acontece hacen que el entorno sonoro sea legible [bajo la forma de texto que anticipábamos antes] en el sentido en el que los sonidos que lo componen hablan sobre o indican el carácter real de un lugar en cuestión (…). Los sonidos presentes en un entorno dado no sólo proveen información sino que inducen estados emocionales (…). Los diferentes sonidos presentes en estos fragmentos [de la vida cotidiana, utilizados para la investigación] adquieren un significado que va más allá de sus propiedades puramente físicas. (…) acompañan a una capacidad simbólica que representa o evoca la cultura del pueblo [en el original en inglés village] tradicional» (López Barrio y Carles, WFAE).

Paisajes sonoros contemporáneos
Pero las investigaciones siguen adelante y es durante la década de los 80 cuando el World Soundscape Project se transforma en el World Forum for Acoustic Ecology, dando cabida a estudios como los que acabamos de ver. Schafer continúa con el análisis del cambio del paisaje sonoro de Vancouver y otras ciudades canadienses que comenzó a finales de los 70. Mientras tanto su organización crece y se comunica a través de la revista (recientemente revisitada para ser incluida en la red) Soundscape Newsletter.
Paralelamente a esta, investigadores de otros lugares y de otras disciplinas exploran la vertiente más social del sonido. Entre los que provienen del mundo de la ciencia social propiamente dicha destacan Max P. Baumann y Jonathan Sterne. El primero utiliza un tono y una perspectiva marcadamente psico-social. Tomando como punto de partida el hecho contrastado de que la percepción auditiva del ser humano no sólo tiene que ver con cuestiones fisiológicas, Baumann defiende una interpretación de esta percepción en base a hábitos y tradiciones de audición. «Mediante hábitos determinados culturalmente, los seres humanos se proyectan a sí mismos sobre los sonidos (…). No es el mundo el que nos proporciona objetos a oir, sino más bien nuestro conocimiento empírico el que crea el mundo y la forma en que oimos el ruido, la naturaleza y la música» (Baumann, 1997). Esta separación que nos presenta hace referencia, de alguna manera, a la jerarquización de la escucha que, en general, se da en la especie humana.

Particularmente preocupado por la definición de ruido como producto social, Baumann afirma que tanto éste como la música son constructos mediante los cuales los seres humanos filtramos, interpretamos y subordinamos de forma específica nuestro entorno a un orden sonoro específico que nos han enseñado a percibir (Baumann, 1997:102). De modo similar, trata de mostrar cómo es el hábito auditivo, las rutinas sonoras, lo que nos hace percibir dicho entorno sonoro como música de acompañamiento (Baumann, 1997:103).

Con relación a este último término y a lo que Schafer denomina diseño acústico, encontramos los trabajos de Jonathan Sterne. Este profesor de la Universidad de Illinois dedica sus esfuerzos al análisis de la música programada (el hilo musical) como elemento arquitectónico en la construcción de grandes superficies comerciales. En un artículo extremadamente interesante publicado en el número 41 de la revista Ethnomusicology, Sterne indaga y muestra sus conclusiones sobre el mundo de la música programada. Por un lado se ocupa de la vertiente perceptiva (como estamos viendo, algo fundamental en este tipo de estudios) y por otro de la clasificación y conversión de la música en un bien comercial dispuesto a ser consumido.

Podría opinarse que este tipo de objeto de estudio poco tiene que ver con la investigación en desarrollo sobre paisajes sonoros, nada más lejos de la realidad. Sterne afirma que en estos centros comerciales la percepción de lo musical es muy semejante al exterior de los mismos. De hecho una de sus conclusiones es que estos centros y toda la infraestructura que llevan detrás, funcionan como espacios utópicos, como paisajes sonoros ideales o idealizados. «Aquí [en los centros comerciales] la experiencia musical es enteramente comprendida como escucha y los valores culturales son atribuidos a la inmediata presencia de la música como si de un tipo de sonido se tratase» (Sterne, 1997:24). Es este paisajismo musical intencionado lo que aquí nos interesa. El medio ambiente de los centros comerciales funciona como una experiencia virtual. La música programada es la banda sonora del centro comercial del mismo modo que los sonidos del bosque o los de la calle transitada conforman sus espacios sonoros. Esto se ve reforzado por el hecho de que el oyente deambula entre una escucha pasiva y una activa, como ocurre con los paisajes sonoros reales.

La música programada responde a ciertos criterios empresariales. Los temas programados son arreglos sinfónicos de melodías conocidas (tanto tradicionales como contemporáneas) que utilizan mucho los arreglos de cuerda e intentan apartarse del viento, la voz o la percusión. Son algo así como versiones anestesiantes o asépticas de melodías sobradamente conocidas. Este tipo de composiciones y su ordenación concreta destacan, entre otras cosas, por la relación que establecen o fuerzan a establecer al oyente: a través de la familiaridad y la anonimidad de las canciones se potencia el consumo, se atenúa la identidad nacional o individual y se incrementa la identidad consumista. «Toda la música ambiental posee ciertas características similares. Las voces y los instrumentos que los programadores consideran abrasivos o agresivos son eliminados; ambos llaman demasiado la atención sobre sí mismos e impedirían el carácter de segundo plano (o banda sonora) de la música» (Sterne, 1997:29-30). El hecho de que casi toda la música ambiental o programada provenga de fuentes similares convierte a los centros comerciales que la programan en espacios si no iguales, muy parecidos.

La música ambiental funciona como la banda sonora de una película: sirve para construir el espacio visitado. Sterne discrimina entre dos tipos de espacios en los centros comerciales: espacios intersticiales y lugares concretos (comercios particulares). En un intento de imitar la disposición de los espacios públicos, los gerentes de los centros comerciales idealizan su entorno. La banda sonora de los espacios de transición es suave, tersa y está construida no para apaciguar pero sí para no soliviantar a los transeúntes. Por oposición, cada comercio particular programa listas de canciones en sus versiones originales (servicio que también ofrecen las compañías que antes hemos citado). Esta confrontación ayuda a crear y demarcar espacios acústicos y, por consiguiente, lugares y no lugares. «Esta música de fondo más alta y agresiva que emana de las tiendas crea una tensión con la música de los pasillos (…). A través de una delineación acústica clara, la música crea un sentimiento de dentro y fuera» (Sterne, 1997:22). Es decir, que la música ambiental como idealización sonora de la realidad (quizá la utopía sonora de Schafer), no sólo divide el espacio, sino que también coordina las relaciones que los oyentes van a establecer entre las subdivisiones de estos espacios.

Como conclusión y en clave crítica marxista, Sterne arremete contra la música programada afirmando que si toda la música es étnica, entonces la etnicidad de este tipo de música es el capitalismo. En los centros comerciales el consumismo es más una imposición antes que una opción, agravada por una construcción y distribución que genera usos que acentúan esta conducta consumista. Los gerentes de estos centros comerciales desean mantener ocupadas las mentes de los oyentes, haciendo que olviden toda tensión y diferencia social. La única diferencia permitida es el posicionamiento ante la banda sonora, que, además, no es un proceso voluntario sino más bien forzoso. «El espacio está constantemente producido por programas musicales; su continua presencia funciona como recordatorio al oyente. Es factible afirmar que la música programada territorializa el centro comercial: construye y acota el espacio acústico y se encarga de las transiciones de una localización a otra» (Sterne, 1997:31).

A este respecto, Sterne no es el único autor que se posiciona de esta forma ante la música programada. De entre los que hemos tratado, Wreford Miller es el que más coincide con Sterne. Desde su estudio del silencio Miller afirma que “el Moozak es un ejemplo perfecto de formas sutiles de dominación tecnológica mediante la manipulación de los silencios. A través de la mezcla de muschos estilosmusicales en un tema dominante y su presentación como un bien deseable, esta “música de fondo” potencia la escucha pasiva (…) y es un producto genuino de la Aldea Global. De hecho, su presencia niega la discontinuidad de pensamiento de los consumidores” (Miller, 1993:34).

Muy en la onda de Schafer, no sólo critica al Moozak por alienante, sino también porque reitera constantemente estructuras que, para él, carecen de significado. Mientras cita a Jacques Attali viene a decir que “el silencio impuesto por la repetición es la muerte del significado, la supresión de la diferencia” (Miller, 1993:34). En este punto Miller cae en una contradición: parece no contemplar el fenómeno desde un punto suficientemente alejado para el análisis. Acaso no es la repetción una característica fundamental para la elaboración y difusión de códigos (así como también lo es su ectremo: la experimentación).

Da la sensación, como con el resto de Schaferianos, de que sus preferencias estéticas influyen directamente en el resultado de sus investigaciónes. Resulta enternecedor el espíritu romántico que los liga con la creación musical, de todos modos sería muy cortés por su parte el dejar una porción de la percepción (esa en la que se encuentran las preferencias estéticas) al gusto del consumidor. Es un logro darse cuenta de lo alienada que puede llegar a estar la humanidad. El caso es que, aun dándonos cuenta de ello puede que sea de nuestro agrado. Este es el punto que la élite Schaferiana parece no aceptar.

Nuevas aportaciones desde la música
Los músicos, tanto intérpretes como compositores, en mayor o menor medida viven en el mundo real. Esto es suficiente para que se vean afectados por los diferentes ritmos y sonidos de la época en la que viven, tanto de manera consciente como inconsciente. Desde finales de la década de los 70, e incluso antes, cabe destacar muchas y muy interesantes aportaciones desde el mundo de la música. A decir verdad, hasta el momento la incorporación o interpretación de sonidos del entorno sonoro a composiciones musicales no es algo excesivamente novedoso. Desde todos los géneros musicales ha habido intentonas de plasmar un mundo sonoro en el que los compositores viven. Muchas de estas aportaciones han sido visionarias en cuanto proféticas o adelantadas a su tiempo. Cabe destacar el ejemplo del ilustre guitarristas Jimi Hendrix, capaz de abarcar e imitar un amplio espectro de sonidos ambientales mediante instrumentos y filtros. En un alarde de baja fidelidad, Hendrix es capaz de transmitir percepciones novedosas en su momento sobre el entorno sonoro urbano o rural a través de piezas como Crosstown Traffic o Castles made of sand.

Otro ejemplo destacable es el neo-maquinismo musical o, como se denominó en la época, el krautrock alemán de bandas como Kraftwerk, Can o Faust. Herederos directos de la tradición futurista y surrealista más ruidosa, este movimiento reivindica la vida urbana como punto de partida étnico. La identidad sonora de ciudades industriales alemanas como Berlín o Düsseldorf se plasma en ritmos mecánicos y recodificaciones del sonido de las fábricas modernas. Destaca esta corriente por la incorporación de tecnología electrónica e ingeniería mecánica. Por ejemplo, Kraftwerk en su Radioactivity realizan un estudio en profundidad de los sonidos de la radiactividad. Para ello utilizan numerosos filtros y sonidos extraídos de contadores geiger o de lenguaje morse. Idealizan y recodifican musicalmente el espacio sonoro del industrialismo tardío.

Más allá de documentalismos paisajísticos recodificados, en la actualidad nos encontramos con numerosas iniciativas alrededor del tópico del paisaje sonoro. Multitud de artistas actuales se sienten en deuda con la obra de los grandes metodistas como Cage, Satie o Schaeffer. Existe otra corriente en cuanto a composición y análisis que parte de las bases sentadas a principios de los 70 por R.M. Schafer y su World Soundscape Project. Siguiendo la distinción hecha por autores como José Iges o Francisco López, podemos analizar estos dos movimientos como enfrentados, ya que abogan por principios bastante alejados los unos de los otros e identificarlos con dos exponentes reivindicados por cada movimiento: Schaeffer y Schafer.

La primera corriente «ha planteado un trabajo con el entorno sonoro más desprejuiciado, si se quiere, hibridándose en algunos casos con elementos poéticos, documentales o de reportaje, y en otros desarrollando puentes sonoros entre dos entornos naturales o urbanos» (Iges: 13). En relación a esta tendencia encontramos firmas como la de Bill Fontana, el colectivo Ars Acústica o el compositor Francisco López. Estos son pioneros y promueven el tratamiento electrónico de sonidos ambientales de modo que acaben perdiendo la referencia con el entorno del que proceden, en beneficio de los intereses del compositor. Más cercano se nos aparece este último. «A lo largo de casi veinte años, Francisco López ha desarrollado un impresionante mundo sonoro, totalmente personal e iconoclasta, basado en una profunda escucha del mundo. Destruyendo barreras entre sonidos industriales y ambientes de naturaleza salvaje, moviéndose con pasión desde los límites de lo perceptible hasta los abismos más profundos de intensidad sónica, proponiendo una escucha ciega, profunda, trascendental, libre de imperativos del conocimiento y abierta a la expansión sensorial y espiritual,» reza el prospecto de uno de sus conciertos.
En sus escritos, este compositor madrileño arremete contra la demonización que Schafer lleva a cabo con el concepto de esquizofonía y que él denomina acustimática . «La esquizofonía es una negación, o al menos una oposición a la posibilidad de aislar propiedades sonoras de un ambiente y usarlas –por sí mismas o en solitario- para cualquier tipo de sonido humano. (…) Sólo puede haber una razón documentativa o comunicativa para mantener una relación causa-objeto en el trabajo con paisajes sonoros, nunca unas artísticas o musicales» (López, 1999:77).

Este autor revela también el problema del rodaje sonoro, esta vez aplicado al paisaje sonoro como género o fuente de la que se toman elementos para la composición (en esta categoría entraría también la composición de bandas sonoras para el cine). José Iges lo describe a la perfección: «cuando se escucha hoy en día la obra [se refiere al Week-End de Walter Ruttman] parece tanto evidente que [los sonidos] no hayan podido sino ser realizados para. (…) Ha sido preciso evitar todo ruido simultaneo o vecino, elegir la hora o el lugar donde ningún alboroto arriesgase perturbar la grabación.» En efecto, el reconocimiento de una intencionalidad a la hora de los preparativos para la grabación o pregrabación elimina todo resto de ese realismo documentalista que en principio es atribuible a este tipo de obras.

Pero también la bioacústica cae en esta trampa. La bioacústica tradicional «-justificada por su propio objetivo científico- tiende a aislar las llamadas, cantos o cualquier otro sonido de una cierta especie del sonido de fondo de su entorno. (…) En la selva no existe discriminación intencional; las especies animales que producen los sonidos, aparecen juntas con otras, acompañando a los componentes del sonido ambiental, bióticos y no bióticos» (López)

Como afirmábamos antes, la utilización de elementos del entorno sonoro para la composición musical es algo que está muy extendido en la actualidad, tanto en contextos conservadores como en contextos más experimentales. Como fuente de inspiración es innegable su importancia, ya que todos, hasta los compositores, vivimos inmersos en un mundo sonoro particular. También aparece formando parte de estas composiciones como elemento principal (intentos pictorialistas) o secundario (por ejemplo, efectos de sonido). De esta manera, desde Wynston Marshallis hasta Mc Hammer, todos han utilizado (o por lo menos lo han intentado) elementos del entorno sonoro. Hoy en día, coincidiendo con el auge de la informática y la digitalización del sonido, este tipo de aportaciones son incontables. Actualmente, quien más y quien menos, la incorporación de este tipo de elementos es moneda común en la música.

Espacio sonoro y ritmo
Una de las características esenciales de lo que hemos dado en denominar naturaleza es su caracter estacionario, la presencia de bioritmos. La especie humana no es algo aparte sino que también está inmersa en un maremagnum de ritmicidades. Sólo hace falta pararse en una esquina de cualquier ciudad para ver como la vida urbana no sólo reproduce el orden natural sino que es tan parte de éste como el proceso de crecimiento de cualquier planta o animal. El movimiento cíclico que suponen las luces de los semáforos. Las oleadas de gente y coches que éstos desencadenan. La actividad diurna y la nocturna. El café y la cerveza. Las comidas. Todo sigue un ritmo, riguroso en cuanto social pero flexible en cuanto individual.

Algunos autores ven en la reproducción intencional del ritmo un rasgo exclusivo de la humanidad, lo que verdaderamente nos diferencia de los animales. Entre estos destaca el lingüista Roland Barthes. Este autor vincula el origen del ritmo a la construcción de casas. Al sentar las bases de su sistema de análisis discrimina entre audición y escucha argumentando que oir es un fenómeno fisiológico y escuchar una acción psicológica. Más ligado a la vertiente discursiva y comunicativa del entorno sonoro, Barthes afirma que los mecanismos de la audición tienen que ver con procesos de la acústica contextual y de la fisiología del oido. Sin embargo, define la escucha por su objeto o por su alcance. Relaciona la audición con la ubicación espacio-temporal. Resulta interesante en cuanto posee una visión más puramente antropológica sobre el sonido en cuanto “sentido propio del espacio y del tiempo, ya que capta los grados de alejamiento y los retotnos regulares de la estimulación sonora” (Barthes, 1993:244). Y resulta interesante porque se refiere al ritmo de la audición.

Barthes vincula la aparición del ritmo a la construcción y a la fabricación de objetos llegando incluso a afirma que “la característica operatoria de la humanidad es precismanete la percusión rítmica repetida por largo tiempo” (Barthes, 1993:246). Del mismo modo que discrimina entre una escuha y una audición, parece estar refiriéndose, cuando habla obre el ritmo, únicamente a una repetición, sin más. En este sentido parece más plausible en principio que lo que nos diferencie de los animales es la capacidad no de repetir intencionadamente un ritmo, sino de disfrutarlo. Por el otro lado, es bien conocida la existencia de muchas especies animales que reproducen intencionadamente ritmos o patrones para fines concretos como, por ejemplo, la reproducción o la construcción. Pero, ¿disfrutan los animales con ello?

También encontramos este tema en la tesis doctoral de W. Miller. Miller habla del ritmo en cuanto a control del silencio. “El golpe de percusión es la organización binaria de la experiencia análoga de la cuantificación del tiempo, la medida. Mediante esta codificación el tiempo como silencio se convierte en una experiencia consensuada que une a los miembros de una comunidad y al individuo a los complejos patrones del medio ambiente a través del tempo musical” (Miller, 1993:13). Desde la semiótica se ha mostrado como el signo se basa en un vaivén: el de lo marcado y lo no marcado. Aquello a lo que llamamos comunmente paradigma (Barthes, 1993:247). Esto nos refiere inmediatamente a la noción de codificación y descodificación del entorno. Una vez más echaremos mano de Barthes para explicarnos un poco mejor. Este autor diferencia entre tres tipos de percepción sonora:

1) Una primera en la que “el ser vivo orienta su audición hacia los índices.” Se trata de una escucha alerta, por lo que pueda pasar.
2) El segundo tipo “es un desciframiento; lo que se intenta captar por los oidos son los signos; sin duda en este punto comienza el hombre: escuchamos como leemos, es decir, de acuerdo con ciertos códigos.”
3) El tercer tipo “no se interesa en lo que se dice o emite, sino en quién habla, en quien emite; se supone que tiene lugar en un espacio intersubjetivo en el que “yo te escucho” también quiere decir “escúchame;” lo que por ella es captado para ser transformado e indefinidamente relanzado en el juego del transfert es una significancia general que no se puede concebir sin la determinación del incosnciente” (Barthes, 1993:243-244).

Es decir, estos diferentes niveles de percepción sonora varían en cuanto a detalles percibidos, en cuanto al alcance o al tipo de información obtenida. Es obvio, sin embargo, que nuestra percepción sonora viene determinada por una enculturación diferencial. Por lo tanto, escuchar es “ponerse a discposición de decodificar lo que es oscuro, confuso o mudo con el fin de que aparezca ante la conciencia el revés del sentido. Lo escondido se vive, postula y se hace intencional” (Barthes, 1993:247). La reproducción intencional de un ritmo es, pues, necesaria para lo que podemos denominar una suerte de percepción social o socialmente consenuada. O, como decíamos antes, la repetición es necesaria para la comunicación y, por lo tanto, para las relaciones sociales porque construye estructuras de signficado.

Respecto a esta estacionalidad u oscilación periódica de la vida algunos autores sugieren cierto vínculo con la sincronización. Incluso se llega a comparar la “sincronización” de los órganos internos de un cuerpo humano con el intercambio social. Y parecía que las teorías del organicismo social habían caído en desuso. El mito es la casualidad. El hecho de que una serie de percepciónes, por ejemplo, visuales coincidan con otra serie de, por ejemplo, percepciones auditivas no nos refiere a una unidad. Podemos explicarlo mediante una cita clarificadora:

“Una de las ingenuas fascinaciones de nuestro tiempo consiste en creer que un hecho visual artístico y un hecho sonoro artístico se sincronizan por medio de sofisticadas conexiones digitales. Otra es que las artes existen separadamente, y por eso se pueden combinar. Finalmente, los lenguajes y códigos entorno de las supuestas artes específicas se supone que definen cosas diferentes con palabras iguales, aunque es al revés. (…) El lenguaje visual puede ser referencial, simbólico, representativo, figurativo, intuitivo, etc. y todas estas clasificaciones fijan los trazos de lo que definen a partir de la comparación con las evidencias de la percepción directa. El lenguaje sonoro se lateraliza: por un lado, la actividad verbal. Por el otro, la musical. Ambas son incomparables con la realidad o son la realidad, porque son inefables, es decir inexplicables y inevitablemente abstractas. Sólo toman sentido (y lo hacen con mucha fuerza) con los otros lenguajes sensoriales cuando se sincronizan con ellos. La unidad de sincronicidad es el ser humano. Puede existir una obra de arte audiovisual des-sincronizada, a condición de que se produzcan sus elementos en espacio-tiempos diferentes. El Gernika y la novena de Beethoven son hechos des-sincronizados excepto si se perciben al mismo tiempo” (Nubla, 1999:23-24).

Esto mismo, que se aplica en el texto a las artes, puede perfectamente gozar de un vínculo en la percepción no-artística. Y puede desde el momento en que es la visión artística lo que define a las diferentes disciplinas que se vinculan al arte. Es decir, el arte está en la mirada, en la escucha, y no en las obras en sí. Por tanto, estamos en disposición de afirmar que existe la sincronicidad en cuanto los eventos se prodecuen al mismo tiempo, es decir, en cuanto los percibimos simultaneamente. Y todas las percepciones forman parte de una realidad única, sólo discernible y jerarquizada en cuanto percibida.

Análisis
Los paisajes sonoros nos refieren necesariamente a la audición. Tradicionalmente se ha considerado un paisaje sonoro como el conjunto de todos los sonidos perceptibles en una situación concreta. Por tanto, y a modo de introducción, nos remitiremos a dos temas fundamentales: la percepción de estos sonidos y la espacialidad de las situaciones.
La percepción de sonidos en la especie humana cubre el espectro que se halla entre 16 y 20.000 ciclos por segundo en términos absolutos. Esto quiere decir que el oído humano es capaz de percibir cualquier movimiento que haga vibrar el aire como mínimo 16 veces por segundo y como máximo 20.000. Se trata del área de audibilidad humana. Así, hablamos de sonido como vibración audible. Cuanto menor sea la repetición, los sonidos serán percibidos como más graves. Y, a la inversa, cuanto mayor sea la vibración, percibiremos sonidos más agudos. Por debajo de los 16 ciclos por segundo los sonidos empiezan a apreciarse como reverberaciones y a dejar de ser percibidos únicamente con el sentido del oído para pasar a serlo también con el del tacto. A partir de los 20.000 ciclos por segundo los sonidos agudos desaparecen para transformarse en algo parecido al sonido de la televisión si eliminamos la banda sonora de la emisión (el sonido del aparato funcionando, exclusivamente). Entre 16 y 20.000 ciclos por segundo se hallan los umbrales de audición humana y, por consiguiente, todos los sonidos que somos capaces de oir.

Por tanto, el término paisaje sonoro hace referencia al área de audibilidad humana. En tanto que se habla de situaciones perceptivas exclusivas de la especie humana, nos enfrentamos a un término eminentemente antropocentrista. Pero el paisaje sonoro es algo más que humanidad:
«Un sonido de ambiente no es sólo la consecuencia de todos sus componentes que producen algún sonido, sino también de todos los que transmiten sonido y los elementos que modifican ese sonido. El canto del pájaro que oimos en el bosque es tanto consecuencia del pájaro, como de los árboles como del suelo del bosque. Si escuchamos, de verdad, la topografía, el grado de humedad del aire o el tipo de materiales en la capa superficial del suelo, veremos que son importantes y definitorios como el sonido producido por los animales que habitan cierto espacio (…). No tan sólo [los humanos] oimos de forma distinta, sino que también la temporalidad de nuestra presencia en un lugar es una forma de editar.» (López)

Y con este apunte holista entramos de lleno en esa segunda característica que anticipábamos antes: la espacialidad situacional. El paisaje sonoro nos lleva directamente a una concepción espacial del sonido. Pero se trata de una espacialización eminentemente limitada, en el sentido en que hace referencia a una situación concreta. A este parecer, y por lo que respecta a nuestra presunta orientación antropológica encontramos más adecuada al caso la división teórica que lleva a cabo un lúcido Francesc Llop i Bayo en un pequeño artículo del número 80 de la Revista de Folklore. Según este autor espacio sonoro es «todo el sistema de sonidos producidos por un grupo humano organizado, en sus actividades a lo largo del tiempo y del territorio por los que se mueve ese grupo» (Llop i Bayo, 1987:70). Así, podríamos hablar de espacio sonoro sincrónico y diacrónico de un grupo humano, véase, los sonidos producidos por una agrupación de humanos en una época concreta o a lo largo de su historia.

Mediante la incorporación de esta nueva perspectiva, el paisaje sonoro pasaría a pluralizarse y a subordinarse al espacio sonoro. Los paisajes sonoros serían, entonces, «diversas perspectivas de acercamiento al fenómeno,» o pequeños retales situacionales, partes que integrarían el espacio sonoro total de un grupo humano. Además, este espacio sonoro sería susceptible de una lectura como texto, de forma similar que hacen los culturalistas americanos con lo que ellos entienden por cultura. De esta manera, el espacio sonoro nos remitiría a los modos de vida del grupo humano en cuestión, a su visión y ordenación del mundo, a sus relaciones con el medio ambiente o a su nivel tecnológico. (Llop i Bayo, 1987) A este respecto, el investigador y compositor canadiense R. M. Schafer propuso hace ya unos años, una clasificación de los grupos humanos según los materiales más comunes en su medio ambiente más inmediato.

«El paisaje sonoro [que podríamos sustituir por el espacio sonoro] de todas las sociedades está condicionado por los materiales predominantes de los que están construidas. Así podemos hablar de culturas de bambú, de madera, de metal, de cristal o de plástico, refiriéndonos a que estos materiales producen un repertorio de sonidos con resonancias específicas cuando son tocados por agentes activos, seres humanos, viento o agua.» (Schafer, 1992)

De este modo, y volviendo al punto anterior, podemos afirmar que «el espacio sonoro sería un resultado lógico de las actividades de cualquier grupo [de su interacción con un medio ambiente dado]. La producción de diversos tipos de sonidos por un grupo humano es evidente, aunque no lo sea tanto su ordenación. Todos esos sonidos, producidos de manera más o menos inconsciente, no serían más que otro hecho cultural, con una fuerte tendencia a ser ordenados según los valores dominantes del grupo, o por lo menos según los valores de aquellos que tienen poder para marcar las normas comunitarias» (Llop i Bayo, 1987:70). A pesar de la certeza de semejante afirmación, incurre aquí el autor en una imprecisión considerable. Al hablar de normas comunitarias aplicadas al sonido pasa por alto que no todas las agrupaciones sociales han de ser forzosamente comunitarias. La diferencia que plantea la distinción entre Geimeinschaft y Gesellschaft, nos transporta a un mundo en el que existen las normas comunitarias, pero con matices extra-comunitarios. Es evidente que las taxonomías sonoras de un grupo de personas dicen mucho acerca del propio grupo, pero con el atenuante de que las taxonomías de una comunidad serán más rígidas que las de una asociación.

Es esta espacialización del entorno sonoro el que nos remite a una cierta territorialidad. Sólo hace falta echar la vista atrás en la historia para comprobar cómo existen casos que verifican esta hipótesis. Los campanarios cristianos o los alminares musulmanes, por poner dos ejemplos más o menos cercanos, delimitaban en cierta forma el territorio del asentamiento al que pertenecían. Y esta delimitación venía marcada por el alcance sonoro de las campanas o su exponente mahometano, el almuecín o almuédano. El territorio de la comarca o cualquiera que fuese la división territorial llegaba hasta donde lo hacía el sonido de campanas u oraciones. A este respecto añade Llop i Bayo: «los sonidos producidos por y en grupo transmiten asimismo una información espacial: no sólo marcan dónde se producen ciertos sonidos, sino que tienen que ver con la categorización simbólica atribuida a estos espacios» (Llop i Bayo, 1987:71). También en relación con esta espacialización o territorialización mediante el sonido están los estudios de L. Sterne que hemos citado y descrito en el apartado histórico. Por ello podemos concluir por el momento que el sonido ayuda a configurar espacios y es un aditamento en la creación de una identidad de grupo.

Una vez habiendo asumido una multiplicidad de paisajes sonoros que conforman el espacio sonoro total de un grupo social, nos vemos en la disyuntiva de delimitar los objetos constitutivos de estos paisajes sonoros. Llegado este punto nos damos de bruces con un grave problema: ¿cómo describir los sonidos? La notación musical tradicional resulta pobre o incompleta a la hora de la descripción de sonidos no musicales. Podríamos analizar el tono, el tempo o el ritmo, pero aun así nos faltarían datos. También podríamos aludir a las fuentes productoras de los sonidos, pero esto, como muestra la cita de Francisco López de más arriba, sólo presentaría parte del sonido, una especie de sonido en estado potencial o larvario. De todos modos, la atención a las fuentes es fundamental en el tipo de análisis que pretendemos llevar a cabo.

La polémica a la que aludíamos antes versa sobre esta atención a las fuentes. Ya la hemos presentado en el apartado dedicado a la historia, y aquí procederemos a profundizar un tanto más. Como hemos dicho antes, existen dos corrientes contrapuestas a este respecto. Por un lado está Schafer y el World Forum for Acoustic Ecology. Este advierte de una acusada tendencia a separar los sonidos de sus fuentes y la denomina esquizofonía. En palabras del autor canadiense:

«Desde la invención de equipos electrónicos para la transmisión y almacenaje de sonido, cualquier sonido natural, no importa cuan tenue fuere, puede ser aumentado en su intensidad y disparado alrededor del mundo, o envasado en una cinta o disco para las generaciones del futuro. Hemos desdoblado el sonido de los productores del sonido. A esta disociación denomino esquizofonía, y si uso una palabra que suena muy parecido a esquizofrenia, es porque deseo vehementemente sugerir el mismo sentido de aberración y drama (sic) que evoca esta palabra, pues los desarrollos de los cuales estamos hablando han producido efectos profundos en nuestras vidas» (Schafer, 1969:57).
Para complementar estas proféticas palabras, he aquí otra cita, esta vez de Barry Truax, escritor de Acoustic Comunication o el manual del perfecto diseñador acústico: «Un sonido tiene significado en parte gracias a lo que lo produce, pero en gran medida debido a las circunstancias en las que es oído. (…) En las composiciones de paisajes sonoros intentamos utilizar la capacidad asociativa del oyente como parte de la composición. (…) No nos dedicamos a saturarlos con efectos de sonido» (citado por Peterson, WFAE). Fatídicas palabras inundadas de imprecisiones, valores éticos, estéticos y morales plasmados en un leve intento de análisis científico del que ya hemos dado cuenta en apartados anteriores.

La otra parte contratante de este enfrentamiento ideológico es la tendencia relacionada con Pierre Schaeffer. Según afirma J. Iges en un breve repaso a las tendencias paisajísticas aplicadas al sonido: «es cierto, no obstante, que uno de los empeños más obstinados de Schaeffer fue –junto a la elucidación de un solfeo de los objetos sonoros en su Traité des objets musicaux- el reconocimiento de esos objetos como realidades susceptibles de abstracción más allá del cuerpo sonoro que los generó.» Y en palabras del propio Schaeffer:
«Si extraigo un elemento sonoro cualquiera y lo repito sin ocuparme de su forma, pero haciendo variar su materia, anulo prácticamente esa forma, pierde su significación; sólo su variación de materia emerge, y con ella el fenómeno musical. Todo fenómeno sonoro puede pues ser tomado (como las palabras de un lenguaje) por su significación relativa o por su substancia propia» (citado por Iges).

Así, las dos tendencias pueden ser identificadas mediante dos términos que ellos mismos han acuñado: esquizofonía para los schaferianos y objeto sonoro para schaefferianos. En este sentido consideramos la segunda perspectiva como la más adecuada para la escucha, ya que permite una libertad de asociación mayor que la primera. Pero esto, que está muy bien en cuanto a usuario, no sirve o no es del todo completo a la hora del análisis. Se hace necesario tener en cuenta las fuentes que producen el sonido ya que suponen una información adicional al evento sonoro en sí. Una respuesta humana ante un evento sonoro pasa siempre por la búsqueda de sus fuentes, o, por lo menos, existe una acusada tendencia a ello.

Ahora bien, si consideramos el espacio sonoro como «todo el sistema de sonidos producidos por un grupo humano organizado,» habremos de incluir en éste las manifestaciones musicales de dicho grupo. Y es pertinente tratar diferencialmente a estas manifestaciones ya que se trata de una categoría emic, es decir, que la gran mayoría de grupos humanos tienden a hacer esta separación. Por lo tanto podemos afirmar que existe una escucha diferencial de las manifestaciones musicales dentro del entorno sonoro de algunos grupos humanos respecto del total del espacio sonoro. Existe una discriminación entre sonidos musicales y otro tipo de sonidos. Para interpretar la música se utilizan niveles perceptivos diferentes a los que se utilizan para el resto del espacio sonoro. De todos modos, existen indicios que muestran que esto no ocurre así en la totalidad de los casos, en las sociedades humanas. Existen también iniciativas como las de los schaefferianos a favor de una escucha democrática para todas las manifestaciones sonoras.

Dentro de la variedad que suponen las manifestaciones musicales de las sociedades occidentales, encontramos un ejemplo que corrobora esta hipótesis de la escucha diferencial. Dentro de los muchos estilos de música característicos de este tipo de sociedades, encontramos individuos que prefieren lo que denominaremos música analógica frente a otra digital o electrónica, e incluso gente que prefiere la música analógica clásica a la moderna o contemporánea. Instrumentaciones relativamente tradicionales frente a otras nuevas y progresivamente asumidas. En muchos casos se trata de una opción ideológica de algún modo relacionada con la oposición entre cultura y naturaleza. Y este es un hecho que nos muestra cómo la gran mayoría de consumidores de música gustan no sólo de imaginar las fuentes que producen el sonido, en este caso la música, sino también de atribuirle a ésta un carácter simbólico.

Pero esto no niega la opción que hemos tomado, ya que en la vida cotidiana de un ser humano, por ejemplo, urbano, se hace necesaria la atención a las fuentes productoras del sonido. Es la base de bocinas, timbres y demás apelativos sonoros que lo retrotraen a su fuente. «¿Qué es eso que suena? Es el teléfono: alguien llama.» «¿Qué es eso que suena? Es la bocina de un coche: mejor me aparto o puede atropellarme.» Mediante este simple razonamiento se pretende remarcar la búsqueda de las fuentes, que es a veces imprescindible para la supervivencia en entornos agrestes o agresivos como pueden ser la ciudad o la selva.

Conclusiones
La sonoridad del entorno humano es un tema que ha sido objeto de muchos enfoques, tanto desde el conocimiento científico más analítico como desde las manifestaciones artísticas más despreocupadas. El término paisaje sonoro, acuñado por Schafer y sus colegas, se nos aparece como un concepto estático que remite directamente al inmovilismo del sonido respecto a sus fuentes. Los análisis tradicionales se centran demasiado en la cuestión de la producción, dejando a un lado perspectivas más globales. Es desde la composición musical y desde la ciencia social desde donde nos llegan investigaciones más completas. Si bien esta perspectiva liberadora de las fuentes se nos presenta como más completa, para un análisis antropológico al respecto se impone una visita a las fuentes como complemento informativo, pero sin dejar de lado los efectos que el sonido en conjunto de una situación concreta puede producir en el oyente. Por un lado es necesaria la atención a las fuentes pero, por otro, también lo es una perspectiva más holística del fenómeno sonoro.

La percepción del medio ambiente es algo completamente delimitado por las relaciones que los individuos establecen los unos con los otros. Los seres humanos nos vemos enculturados en ciertos valores (entre ellos ciertos valores perceptivos) que hacen que prestemos más atención a cosas que vienen socialmente determinadas. Así como el silencio es a la música como el vacío a la experimentación física, una categoría analítica que presupone ciertas características de partida, el ruido y la música son percepciones que pueden variar mucho según el lugar del planeta en el que nos encontremos.

La grabación y reproducción de paisajes sonoros en su vertiente más documental pasa por la utilización de tecnologías.

«Los micrófonos son y siempre han sido las conexiones básicas en nuestro intento de aprender el sonido del mundo a nuestro alrededor, y también son conexiones no neuronales. Los micrófonos oyen, cada uno de ellos de forma distinta (…). Incluso aunque no substraigamos o añadamos nada, no podemos evitar tener una versión de lo que consideramos como realidad. (…) Se intenta solucionar esto a través de la tecnología. Se prevé utilizar el sistema de sonido ambisónico, por ejemplo, para reproducir paisajes sonoros. (…) esas técnicas funcionan a través del hiperrealismo, ya que, cuidadosamente grabados, seleccionados y editados, los sonidos ambientales que cómodamente disfrutamos sentados en nuestro sillón favorito, ofrecen una experiencia realzada (en relación a la calidad de sonido y a la existencia de ciertos acontecimientos) de lo que probablemente nunca hubiera parecido realidad (…). En esencia, una consecuencia moderna del mismo tipo de mentalidad que hace tiempo nos llevó a crear zoos» (López, CCCB).

«El paisaje sonoro [documental] nos remite a una falsedad, o quizá a una imposibilidad: la de pretender una equivalencia entre los sonidos de un entorno, de un espacio real dado, y la constituida por esos mismos sonidos, una vez grabados y organizados. (…) Si no se admite esta convención, los sonidos de un paisaje sonoro [documental] serán inadmisibles como representantes de esa realidad acústica de partida» (Iges).

Por un lado, la propuesta de Schafer nos parece interesante aunque conservadora en exceso. El estudio de los efectos que los nuevos sonidos puedan tener antes de ser indiscriminadamente liberados en el entorno es una buena política si no pasa por el control exascervado de una limpieza de oídos. El estudio del simbolismo que estos sonidos pueden generar y la investigación de diferentes patrones de conducta en diferentes entornos sonoros podría utilizarse para la construcción de ambientes un tanto menos agresivos de los que actualmente podemos encontrar en las grandes concentraciones de seres humanos. De todos modos, y a la vista de loas superficies comerciales que han sido construidas con este objeto, este diseño acústico pasa por la mediatización de los que tienen el poder para marcar las normas, comunitarias o asociativas. Si, como afirma de forma peyorativa Schafer, el paisaje sonoro contemporáneo es característico por su notable hedonismo, el paisaje sonoro ideal debería, en mi opinión, no debería tratar de atenuar esta tendencia. De alguna manera se trataría de educar oídos de la gente para percibir, con más calma y cautela, los sonidos que hay a su alrededor.

Las políticas a favor de la reducción de producción sonora de cada país concreto revelan de alguna manera las preferencias en materia de sonidos del país en cuestión. En nuestro caso concreto, el estado español carece de leyes generales sobre ruido. Existen reglamentos y decretos en nueve de las diecisiete comunidades autónomas, pero se muestran bastante ineficaces, al igual que las ordenanzas municipales. Según las últimas estadísticas de la Organización Mundial de la Salud, el estado español es el segundo país más ruidoso del mundo, detrás de Japón y por delante de Grecia (fuente: El País Semanal). Y a pesar de los incontables riesgos que esto supone, el nivel de polución sonora sigue subiendo. Más de las tres cuartas partes de la polución sonora del estado español procede del tráfico rodado, de industrias y obras. Recientes estudios de la comunidad europea señalan que el riesgo de sufrir enfermedades cardiovasculares aumenta en un 20 por ciento en quienes soportan sonidos de más de 65 decibelios.

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Otras fuentes
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Hiroshi Sugimoto. Hace ya tiempo que Hiroshi Sugimoto ha estado esforzándose por tomar fotografías del vacío. Es un buen tema, porque es a la vez esquivo y omnipresente. No puede alcanzarse directamente, sino que hay que llegar hasta él de hurtadillas. Pero Sugimoto nunca había encontrado un modo tan sorprendente de mostrar el vacío como en estas fotografías de arquitectura moderna y contemporánea. Son como las fotografías de los dioramas y el museo de cera en tanto que logran que sus temas parezcan irreales –deshabitados, no parecen edificios sino como maquetas o incluso juguetes, al menos cuando se los muestra aislados de sus contextos urbanos, lo que suele ocurrir-, y sin embargo su fuerza expresiva aumenta debido al hecho de que son, a pesar de todo, fotografías de edificios reales. De hecho, seguramente estas fotografías se cuentan entre las menos informativas factualmente que se hayan tomado nunca de sus temas, típicamente bien documentados, que varían desde célebres iconos como la Torre Eiffel y el pabellón de Barcelona hasta obras contemporáneas de arquitectos como Tadao Ando y Steven Holl. Ello no se debe únicamente a los extraños ángulos que Sugimoto ha escogido en ocasiones (casi nunca presenta el edificio, o incluso una de sus partes, como una gestalt coherente), sino también al modo en que se difuminan las imágenes, transmitiéndoles un cierto sentido pictórico de generalización y una vaporosa inestabilidad. Las imágenes de exteriores de edificios tomadas por Sugimoto son, típicamente, imágenes no de un objeto sino de un movimiento, de un surgimiento brusco hacia las alturas o hacia el exterior –lo cual puede decirse no sólo de estructuras de una verticalidad vertiginosa, como el Fujisawa Municipal Gymnasium de Fumihiko Maki, que tiene el aspecto de un observatorio, sino incluso de estructuras horizontales, que parecen abrazarse al suelo, como la Fagus Shoe Last Factory de Gropius, lo cual se debe a que este fotógrafo contempla la arquitectura como una enérgica proyección sobre el vacío, y jamás olvida mostrarnos a un tiempo ambas cosas: la energía y el vacío.

Peter Bialobrzeski, Jordi Bernado, Ezra Stoller y Arima Linke son algunos de los grandes fotógrafos que dominan el arte de la fotografía arquitectónica siendo capaces de transportarnos a su propia e intima visión. Transmitiendo emociones y hasta movimiento donde otros solo verían edificios.

Estas dos ciudades gigantescas parecen en las fotos sacadas de una película futurista. Son algo así como la ciencia ficción de la arquitectura..En la primera se ve que Bialobrzeski busca algo mas que transmitir la elevación del punto de vista y la toma nocturna consiguen desvirtuar la escala real de la imagen favoreciendo su abstracción y la sombrosa densidad del paisaje urbano. En la segunda, el elemento humano contribuye a magnificar las ya de por sí inmensas dimensiones de los edificios que sirven de telón de fondo de manera que nos hace sentir pequeños delante de este tipo de arquitectura.

Esta fotografía dice mucho sobre la sensibilidad del arquitecto y del fotógrafo y nos transmite un concepto arquitectónico. Los edificios son como un Mecano que se coloca en el suelo formando un conjunto armónico entre si. En este caso, como en el anterior, el punto de vista influye muchísimo y aquí se impone una tonalidad azul que refuerza el efecto del cielo reflejado en las fachadas de vidrio.

Hace ya varias décadas que el término minimal empezó a conocerse de una manera más bien masiva gracias a los trabajos de compositores considerados músicos contemporáneos como Terry Riley, Philip Glass o Steve Reich que planteaban una nueva manera de hacer “música académica” en un entorno generalmente bastante conservador. Este concepto “minimal” fue aplicado para describir una música que se basaba en la repetición de estructuras dentro de una misma pieza, lo que de alguna manera provocaba reducirla a la mínima expresión. Sin embargo, el término causó más de un equívoco y no todos los compositores estaban de acuerdo en que reflejase con exactitud el contenido de la música, fundamentalmente porque dentro de esa apariencia minimal se superponían otras estructuras de la misma naturaleza e incluso se “jugaba” con la yuxtaposición de varias melodías a la vez. La realidad es que se aplicaba un término “minimal” a una música verdaderamente compleja. A pesar de todo, hoy en día sigue aplicándose para definir estas composiciones y es una manera de referenciar a un tipo de música que, independientemente del contexto (contemporánea, electrónica, digital, ambiental, industrial) tiene en común el hecho de reducir la música casi hasta su última expresión.

Aunque casi todos estos compositores en algún momento han utilizado algún instrumento electrónico como herramienta para crear sus piezas, se puede decir que con las primeras hornadas de sintetizadores analógicos de los sesenta y setenta el concepto “minimal” empezó a introducirse de lleno en lo que de aquí en adelante llamaremos “música electrónica”. Del mismo modo que hoy en día parece asumido por muchos que los padres de la electrónica actual son Kraftwerk, de la electrónica planeadora Tangerine Dream o del ambient Eno, nosotros nos atrevemos a decir que el verdadero padre de la música electrónica minimal no es otro que el genial Conrad Schnitzler.

Desde sus dos primeros trabajos en Kluster, “Klopfzeichen” y “Zwei Osterei” (previos a su colaboración en el primer disco de Tangerine Dream) este alemán nacido en 1937 (que estudió ingeniería mecánica y que además de hippy fué marinero y limpia ventanas) siempre buscó la experimentación, encontrándola en los nuevos instrumentos electrónicos que aparecían. Pero es exactamente tras abandonar Kluster (entonces Moebius y Roedelius decidieron continuar como Cluster) con la publicación de la trilogía negro_rojo_azul cuando Schnitzler pasa a ser para nosotros un mito de la música de nuestro siglo. Si bien “Schwarz” (negro, 1971) cuenta con la colaboración de sus dos ex-compañeros y el “sonido Kluster” continúa presente (realmente este disco no es otro que el “Eruption” del grupo), “Rot” (rojo, 1972) se presenta como una obra transgresora absoluta para todos sus coetáneos, (en realidad una verdadera hostia en la cara para la música de su tiempo), mientras que “Blau” (azul, 1973) avanza en el concepto “schnitzelriano” de “sobrecarga sensorial”. Estos tres discos fueron publicados en su momento en ediciones de 100 copias y afortunadamente hoy en día podemos disfrutarlos gracias a las reediciones que se han hecho de ellos. Desde entonces, Schnitzler ha publicado infinidad de excelentes trabajos que han merecido numerosos libros y biografías, pero aquí nos centraremos en este periodo y especialmente en “Rot”.

Obviando el inevitable problema de si fue antes la gallina o el huevo, y considerando que probablemente alguien en algún momento de este siglo o incluso antes hubiese planteado parámetros de trabajo similares a los que Conrad Schnitzler desarrolló en 1972 con “Rot”, creemos que éste es el punto de partida de la música “minimal_electrónica” tal como la entendemos hoy, por los siguientes motivos:

(1) Por primera vez el concepto minimal, ya comentado al inicio, es aplicable a un tipo de “música” hecha totalmente con sintetizadores y aparatos eléctricos.

(2) El concepto tradicional de “música” empieza a ser considerado como “organización de sonidos”.

(3) Aunque Schnitzler tenía conocimientos musicales (empezó tocando el cello y el piano y su padre de hecho era músico) él prefería considerarse un “no_músico”.

(4) En esta época los “no_músicos” planteaban nuevas formas de hacer “música”.

(5) Para poder ser un “no_músico” tenía que existir una herramienta o instrumento nuevo que lo permitiese, y en estos años acababan de aparecer los primeros sintetizadores.

Explicaremos un poco estos conceptos y los trasladaremos a la actualidad para entenderlo; en “Rot” Schnitzler plantea dos piezas extensas dónde el concepto “melodía” no existe. Lo que hay plasmado en ese disco es un conjunto de impulsos eléctricos repetitivos realizados con instrumentos eléctrico_electrónicos (1), organizados de tal manera que crean una estructura sonora coherente (2), llevados a cabo por un individuo que sin hacer uso de sus conocimientos musicales y basándose en la experimentación (3), realiza una obra musical (4), mediante la nueva tecnología (5).

Si aplicamos estos conceptos a nuestra época nos daremos cuenta que no existe ninguna diferencia entre lo que Schnitzler hacía con respecto a lo que en este instante se está haciendo, simplemente las nuevas tecnologías (5) son otras; en los últimos años éstas son las que proporciona el denominado “audio_digital”, es decir, software de audio para ordenadores.

Pues bien, aclarado lo que para nosotros es el origen de toda esta historia, nos centraremos a partir de ahora en hacer un recorrido en lo que parece que en la actualidad se empieza a convertir en una nueva moda, aunque eso sí, siempre hablando dentro de un terreno más o menos marginal o “underground”; nos referiremos pues, a la música electrónica_minimal_digital.

Tras lo explicado anteriormente, partiremos de la base de que este nuevo concepto musical comienza a extenderse desde la masiva incorporación de los ordenadores en las tareas de composición y, por tanto, del desarrollo de una mayor cantidad de software a disposición del creador.

Si bien es cierto que en el terreno de la música electrónica se produce un salto cualitativo y cuantitativo con la llegada de los 90’s, no es hasta la segunda mitad de la década cuando llega ese esperado “boom” del software de audio; esto no quiere decir que no hubiese artistas trabajando sobre conceptos minimales electrónicos, sino que todavía no tenían todas las herramientas a su alcance.

Se trabajaba de una manera más experimental captando sonidos de fuentes diversas para manipularlas posteriormente mediante la utilización de samplers y otros instrumentos. De hecho, durante la década de los 80, artistas procedentes del terreno denominado experimental e incluso industrial (en el término clásico de la palabra) aportan ideas y desarrollan conceptos con medios diferentes que posteriormente se fusionarán con la llegada de otras tecnologías. A nuestro entender, algunos trabajos realizados en estos años por artistas como T.A.G.C., The Hafler Trio, Zbigniew Karkowski e incluso por el maestro Asmus Tietchens, tocan esa fibra del “reduccionismo del sonido” tanto a masas de sonido como a simples variaciones de ondas y pulsaciones eléctricas. En muchos casos, este período de experimentación dará como consecuencia los 3 géneros musicales que para muchos están más o menos relacionados con la música minimal electrónica de los 90, aunque nosotros discrepamos en parte como a continuación explicaremos.

Karkowski

Estos terrenos de los que hablo serían los siguientes:

1.- Ambient industrial o “aislacionista”: realmente se puede decir que sería la antítesis de la electrónica minimal puesto que no contempla una escasez de elementos sonoros. Sin embargo, este tipo de música procedente en su mayoría de lo que en décadas pasadas se denominó “música industrial atmosférica”, tiene componentes que podrían considerarse minimales entre los que, sin ninguna duda, los más importante son el silencio y la escala de frecuencia de los sonidos. Puesto que se trata de una música cargada de masas de sonido, no puede considerarse minimal, pero el efecto de la repetición o loops que algunos creadores utilizan junto al silencio que en muchos casos es incorporado en las composicines y el rango de frecuencias que se manejan (en muchos casos para poder escuchar estas grabaciones plasmadas en Cd’s es necesario un altísimo volumen y aun así parece que no haya nada), ha llevado a un cierto equívoco sobre si se trata de música minimal o no. Además, en general, los artistas ni siquiera utilizan elementos electrónicos para su creación, con lo que si aplicamos textualmente los conceptos, “electrónico” y “minimal”, nos daremos cuenta que el primero no se cumple y el segundo sólo tiene algún elemento. Por tanto, para nosotros este género no se trata de música minimal electrónica, independientemente de que es un estilo en el que estamos francamente interesados y que muchos de los artistas que trabajan bajo estos patrones estén conectados directa o indirectamente con creadores más afines a otros terrenos. Desde aquí recomendamos la escucha de trabajos de Thomas Köner, Francisco López o Bernhard Günter, para que cada cual juzgue y analice nuestra opinión

2.- “Electronic minimal noise“: dentro de este apartado nos topamos con un concepto que en cierto modo es ambiguo, aunque en este caso ya sí se puede hablar de electrónica minimal. Empezaremos por encuadrar el sonido y a continuación lo analizaremos para fundamentar tal aseveración. Aquí se entroncarían algunos creadores de lo que se ha llamado en denominar “sonido Viena” con la factoría Mego como estandarte y Sabotage (y subsellos) como acompañante, junto a artistas polifacéticos con grabaciones en multitud de sellos, sin olvidarnos tampoco como punto referencial algunos trabajos realizados para los cuidadosos y elegantes sellos Mille Plateaux o Touch. Artistas como Peter Rehberg (Pita), Pieper, Aube, Franz Pomassl, Christian Fennesz, Ramon Bauer, Farmers Manual, Oval, Terre Thaemlitz e incluso algunos discos de Mika Vainio pueden aclarar un poco por donde van los tiros. Al igual que lo explicado en el apartado (1), nos encontramos con un sonido que no es lo que parece, pero justo es el caso inverso. Bajo una apariencia agresiva y ruidista donde da la impresión de que existieran multitud de elementos, nos encontramos tanto con secuencias sencillas y repetitivas que gozan de gran dinamismo y fuerza (este tipo de sonidos es comparado erróneamente a nuestro entender con ruido industrial de samplers tipo Merzbow, donde las composiciones se basan en abrumadoras masas de sonido), como con loops estáticos y atmosféricos tratados de diversas maneras (en algunos casos son composiciones suaves e hipnóticas utilizando técnicas de “scratching”, pero en muchos otros también agresivos debido a la utilización de sonidos muy agudos). De hecho parece estar demostrado que éstos producen irritación y molestias auditivas a personas no habituadas a dicho tipo de frecuencias. Por tanto, esa simplicidad y repetición de los elementos que componen las estructuras sonoras junto a que los medios utilizados en el proceso casi siempre proceden de aparatos electrónicos o de software de audio es lo que nos permite reafirmarnos en nuestra postura.

3.- “Electrónica minimal digital”: Este tercer y último apartado es probablemente donde se vea más claro la relación entre la propia definición y la música que abarca: música electrónica sin apenas elementos o componentes desarrollada a partir de software de audio para ordenadores. Aun así, bajo el mismo concepto podemos diferenciar dos tendencias claras:

3.1.- Cuando los elementos repetitivos son rítmicos nos encontramos ante un tipo de música que puede llegar a ser bailable. En el fondo los impulsos rítmicos no serían más que algo parecido a lo que mucha gente entiende por bpm. Dentro de esta música “minimal orientada al baile”, nos encontraríamos sellos como Kompakt y artistas como Richie Hawtin, Thomas Brinkmann, Savvas Ysatis, Mike Ink o Abe Duque (a.k.a. Kirlian), algunos de los cuales en sus últimos trabajos se han ido acercando a los terrenos más experimentales del siguiente y último apartado.

3.2.- Si los componentes repetitivos son estáticos o simples impulsos eléctrico_electrónicos nos enfrentamos a una música absolutamente fría, donde el silencio y la pulsación se convierten en algo así como la cara y la cruz, el ser o no ser, la noche y el día; en definitiva el cero (0) y el uno (1). Esta música que en la actualidad comienza a llamarse “ultra_minimal” es una de las que a nosotros más nos interesa hoy en día y será de la que trataremos de aquí en adelante; pero antes citaremos de momento algunos nombres fundamentales como Carsten Nicolai (a.k.a. Noto y Alva Noto), Ryoji Ikeda, Frank Bretschneider (a.k.a. Komet), Pan Sonic (con Mika Vainio a la cabeza), Taylor Deupree o Hecker.

Pues bien, tras estas explicaciones pasaremos ahora a hacer un breve repaso histórico a la década de los 90, que es donde se fragua definitivamente toda esta música, para analizar posteriormente a algunos de los artistas más representativos y concluir con una lista referencial de discos que a nuestro entender son fundamentales para comprender la nueva música electrónica minimal digital.

Como ya se dijo anteriormente, la llegada de ese nuevo impulso a principio de los años 90 hizo que artistas que provenían de terrenos experimentales e industriales tuviesen a su alcance nuevos medios para desarrollar sus ideas. Del mismo modo nuevas promesas comenzaban a hacer uso de las nuevas máquinas para su creación.

Hay que remontarse a la década de los 80 para establecer un punto de contacto fundamental: Kapotte Muziek. Movidos entre los collage sonoros y la improvisación, junto a escarceos con la música concreta, nos encontramos con dos de los responsables de uno de los sellos míticos y distribuidora en Europa de “música distinta”, Staalplaat. Nos estamos refiriendo a Roel Meelkoop y Frans de Waard, hoy bastante más conocidos dentro de este otro nuevo mundo como Goem. Por otro lado, y sin conexiones aparentes en distintos lugares del planeta la década de los noventa trae nuevos aires a la música electrónica con los primeros trabajos de artistas tan alejados, en cuanto a distancia kilométrica, como Ryoji Ikeda en Japón, Mika Vainio en Finlandia, Terre Thaemlitz y Taylor Deupree en U.S.A, o el mismísimo multiartista Carsten Nicolai en la entonces recién extinta R.D.A.

Como muchas veces sucede, lo que aparentemente parece distante y diferente, el transcurso de los años lo irá acercando al concretizarse más el camino a seguir. Mientras que Ikeda comienza grabando como CCI Sound System allá por 1990 música minimal rítmica bastante accesible para el baile, un camino similar toma Vainio en sus primeras grabaciones bajo el seudónimo Æ también al comienzo de la década. Thaemlitz, sin embargo, parte y continúa hoy en día por libre, siempre interesado en música más “calmada” donde los samplers, la distorsión, el piano y las altas frecuencias tienen gran relevancia en sus composiciones. Desde sus comienzos en su propio sello “Comatonse Recordings” allá por 1993 y posteriormente en “Instinct”, “Caipirinha” y “Mille Plateaux”, el término “ambient” parecía definirlo mejor, y quizás hoy en día también. Deupree se movía en distintos terrenos, pero siempre donde los ritmos aparecían nítidos, secos y cortantes como un cuchillo. Grabaciones en Europa en el subsello de KK Records, Radical Ambient tenían su continuidad en U.S.A. para Instinct o Caipirinha mientras que al mismo tiempo la música minimal de baile también tenía cierta presencia en sus creaciones, especialmente cuando grababa junto a su amigo Savvas Ysatis. De esta época poco o nada sabemos acerca de nuestro gran gurú de la electrónica ultra_minimal, Carsten Nicolai, salvo que en su otra faceta, la de creador multimedia, pintor y artista de instalaciones, comenzaba a exponer en museos, galerías y centros de arte de Chemnitz (su ciudad de origen), Leipzig o Berlin, junto a su hermano Olaf.

Sin embargo, todos estos artistas (que nosotros consideramos los fundamentales) no gozaban apenas de ningún reconocimiento salvo en pequeños circuitos; en el caso concreto de Pan Sonic, con Vainio a la cabeza (Panasonic antes) se comenzaba a hablar de un grupo extraño en el que se mezclaban referencias de la música industrial rítmica de los 80, al estilo de Esplendor Geométrico, pero con un sonido bastante más electrónico y limpio y en general diferente. Terre Thaemlitz, realmente quizás era el artista más conocido. Más que por sus composiciones, era el hecho de ser un Dj que se dedicaba a poner música experimental en los clubs más undergrounds de Nueva York, normalmente dentro del circuito gay, lo que le hizo que se hablase de él algo más de lo habitual. Parece ser que sus sesiones eran en muchos casos temidas por oyentes más habituados a escuchar cosas bastante más accesibles.

Pansonic

Pero, ¿cuándo se puede hablar de un mayor interés de prensa y medios de comunicación por esta música? Nosotros consideramos que existe un punto de inflexión claro: 1996-1997. Aunque desde un par de años antes especialmente Pan Sonic habían despertado una cierta expectación con la publicación de “Vakio”, primer Lp tras un Ep en Sähkö, y de “Osasto”, otro Ep, ya con distribución internacional de Mute, ya habían sido requeridos por numerosos fanzines y revistas e incluso por el mismísimo John Peel (prestigioso periodista británico) para una de sus famosas demo_sesiones, es la aparición casi simultánea de dos discos “Kulma” de Pan Sonic y “+/-” de Ryoji Ikeda, lo que catapulta a este “nuevo” estilo hacia la “fama”.

Las entrevistas en la prestigiosa revista británica “The Wire” a Ikeda en enero del 97 y a Pan Sonic en marzo del mismo año, con portada incluída (también éstos son entrevistados en New Musical Express en febrero), dan una dimensión hasta entonces desconocida a la nueva música minimal electrónica. Posteriormente sería Terre Thaemlitz quien gozase de esos “quince minutos de fama” que decía Warhol, siendo también portada de The Wire y convirtiéndose en unos de los músicos predilectos de tan prestigiosa revista.

Sin embargo, para nosotros, ese año tiene una serie de acontecimientos, más importantes si cabe, para el desarrollo y estabilización de esta nueva manera de componer. Por un lado la incorporación de Peter Rehberg (a.k.a. Pita) a la estructura del sello austríaco Mego (creado en el 94) a finales del 95 (tras el abandono de Peter Meininger) junto a los otros dos fundadores, Ramon Bauer y Andreas Pieper (a.k.a. General Magic), provoca que durante el período 96-97 se pase a editar en Cd a artistas como Farmers Manual, General Magic, Pita o Fennesz, en lugar de publicar singles y 12″ en vinilo como hasta entoces venían haciendo. Por otro lado, sellos ya establecidos (como el citado párrafos atrás) Staalplaat, Mille Plateaux o Touch, empiezan a incorporar a su nómina de artistas nuevos valores de esta nueva tendencia. Del mismo modo, los colectivos “minimales de baile” de Munich, Berlín, Viena y Nueva York entran en contacto y en colaboraciones que quedarán plasmadas a través de publicaciones del sello Disko B. Y para rematar la faena, en la segunda mitad del 96 Olaf Bender (a.k.a. Byetone) y Frank Bretschneider (a.k.a. Komet) deciden lanzarse a la aventura con Raster Music, mientras que Carsten Nicolai (a.k.a. Noto / Alva Noto) monta un subsello dentro de Raster Music, Noton dedicado más específicamente a sonidos experimentales electrónicos. Hoy en día (año 2000) ambos sellos se han fusionado bajo la denominación Raster-Noton. Por último, Taylor Deupree también decide “independizarse” y a principios del 97 pone en funcionamiento 12K.

Como se ha dicho varias veces en el artículo, nos centraremos más en el denominado ultra_minimal (tratar de todas las facetas sería demasiado extenso) y por ello a continuación nos limitaremos mas estrictamente a lo que consideramos “puntos referenciales fundamentales”: Pan Sonic, Ryoji Ikeda y Carsten Nicolai.

No trataremos de hacer ningún tipo de biografía ni cosa por el estilo, sino más bien explicar de forma muy breve y a ser posible clara lo que entendemos que cada uno de ellos realiza, puesto que creemos que en la suma de lo que estos artistas han hecho hasta el momento se resume la totalidad de este tipo de música y bajo cada uno de los, digamos sub-estilos, se pueden englobar al resto de creadores.

Empecemos por Pan Sonic. De las tres vertientes, ésta es la más contundente y rítmica, aunque eso no quiere decir en absoluto que no hayan desarrollado sonidos más “planos”. Probablemente esas influencias industriales de gente de los 80 sean las que han definido su sonido. En general se puede decir que Pan Sonic han aportado al minimal fuerza y agresividad, especialmente en “Osasto”, aunque en todos sus discos siempre se pueden encontrar temas más duros. Se puede decir que con el paso del tiempo se han ido “estandarizando”, sobre todo si tenemos en cuenta (a nuestro entender) que desde su primer Lp “Vakio”, el mejor y más innovador sin discusión, jamás se han superado. Este disco es el más arriesgado de todo lo que han hecho hasta el momento y ni siquiera los escarceos de Vainio como Æ , normalmente con un toque rítmico-bailable aunque gélido (salvo la colaboración con Noto “Mikro Makro”, más experimental), ni con su propio nombre en solitario (donde suele plantear sonidos de samplers, distorsión y experimentación) al estilo del sello Mego pero bastante menos interesantes o su proyecto Philus (éste mas atractivo, electrónico y minimal de impulsos) han estado a la altura esperada, aunque si tenemos en cuenta la genialidad de Vainio siempre se puede esperar alguna gratificante sorpresa.

Ryoji Ikeda plantea sobre todo la explotación de los recursos que las altas y bajas frecuencias proporcionan. Su música siempre en constante progresión (aceleración/desaceleración, ruptura/continuidad, silencio/impulso) es generalmente más apreciada en directo que en disco. Música para ser sentida, diríamos. Los sampleos de voces, frecuencias de radio o sonidos diversos complementan el ritmo o la calma creando un clímax novedoso y ayudan al oyente al entendimiento de la propuesta. Hay que decir que los trabajos de Ikeda así como los de Nicolai son más conceptuales que los de Pan Sonic. Con esto queremos decir que sus discos son más bien una idea que debe ser recogida íntegramente, de principio a fin, mientras que en Pan Sonic el concepto de tema independiente es más aplicable (salvo en “Vakio”). De hecho las composiciones de Ikeda, al igual que las de Noto tienen un componente no sólo musical, sino que en gran medida están pensados para instalaciones de arte.

La música de Ryoji quizás sea la que tiene más componentes: por un lado el ritmo y la fuerza aparecen de vez en cuando al igual que el silencio. Los sonidos sampleados también tienen su importancia, e incluso a veces ciertas atmósferas de fondo hacen aparición. Todo esto unido, como ya se ha dicho, a un sobresaliente control en la utilización de frecuencias. Un auténtico genio sin lugar a dudas. A nuestro entender, sus grabaciones están en constante evolución y cada nueva referencia es un nuevo reto. Aunque toda su discografía es magnífica, quizás 0º sea el trabajo que mejor resuma su música.

Por último, Carsten Nicolai (Noto/Alva Noto) plantea en su música un acercamiento a la “nada”. Quizás aplicando esa etiqueta “ultra_minimal” él sea el más purista de todos, el mago del impulso eléctrico y el silencio. Normalmente nunca trabaja con ritmos acelerados. Su método de composición está orientado al loop de secuencias casi con exclusividad. Su música carece de distorsión y sampleados y prácticamente se reduce a sonidos eléctricos secuenciados con tal coherencia que hacen de su trabajo uno de los más creativos en el terreno que estamos tratando. Para nosotros él es el heredero natural del gran Conrad Schnitzler de “Rot”. Este artista polifacético de 35 años que ha expuesto sus obras e instalaciones junto con su música en los más prestigiosos museos y salas de arte contemporáneo de todo el mundo (incluyendo el Guggenheim de Nueva York), es también el responsable de que durante el año 1999 se llevase a cabo la ambiciosa serie de 12 mini Cd’s de 20 minutos cada uno (uno cada mes del año) “20 to 2000″ en Noton para que parte de la flor y nata de artistas de música minimal y experimental diese la bienvenida a un año simbólico, el 2000, que hace de puente entre dos siglos que representan el desarrollo de la tecnología y probablemente la futura y quizás inevitable dependencia de las máquinas, así como la estandarización de todo tipo de aparatos en nuestra vida cotidiana. Para nosotros destacar alguna referencia de Noto sobre otra es prácticamente imposible, puesto que consideramos que casi todos sus discos son obras maestras de la nueva música electrónica, pero si hubiese que decantarse por alguno de sus trabajos nos inclinaríamos por 2 de ellos: “Time…Dot”, precisamente su aportación a la serie 20 to 2000 y “Kerne”, el único trabajo que hasta la fecha ha grabado como Noto para un sello que no sea el suyo, concretamente “Plate Lunch”, que por cierto también se ha dedicado a reeditar antiguos trabajos del maestro Schnitzler.

En este preciso instante vivimos un momento donde esta música empieza a tomar auge y sellos hoy en día ya establecidos y que han crecido algo más como Mille Plateaux crean subsellos específicos dedicados al minimal (“Ritornell”) grabando precisamente a artistas de los que hemos hablado en estas líneas. También los sellos más pequeños se empiezan a unir, como ya se dijo con Raster-Noton, o se empiezan a crear como Line, subsello de 12K.

El caso es que entre toda esta proliferación de nuevos artistas y gente reciclada hay como en botica. Entre estos últimos gente como Panacea, acostumbrados a trabajar con samplers y ruido, se acercan a esta tendencia con más pena que gloria, siempre a nuestro modesto entender (sería motivo casi de otro artículo poder explicar tal afirmación), mientras que nuestro adorado Kim Cascone (responsable de PGR, mítico y maravilloso proyecto industrial-atmosférico de los 80), Uwe Schmidt (a.ka. Atom Heart) o los ya citados Goem pasan con sobresaliente su reciclaje. Entre los valores en alza, nosotros creemos que Taylor Deupree puede aportar novedades a esta música; sus dos últimos trabajos publicados casi simultáneamente en Raster-Noton, “Polr” y en Ritornell, “.N” son magníficas referencias en su evolución. Prácticamente todos los artistas de Raster-Noton gozan de buena salud creativa, Komet (Frank Bretschneider), Coh (Ivan Pavlov), Marc Behrens o Produkt, mientras que en las incorporaciones de Mille Plateaux todavía hay que esperar a futuros trabajos para juzgar si no es flor de un día.

Uwe Schimdt

Por lo demás, aparte de todos los artistas a los que se ha hecho referencia es este artículo y que creemos básicos para la comprensión de la música electrónica minimal, querríamos no dejarnos en el tintero a Snd, Stillupsteypa, Pole, Richard Cartier, Neina o L@N que aportan una nueva perspectiva, especialmente en el caso de este último donde la frescura sustituye a los conceptos electrónicos más puristas.

Aunque como siempre suele suceder en estos casos muchas cosas habrán quedado obviadas o ignoradas (unas veces intencionadamente, algunas más por olvido y muchas otras por desconocimiento), pero esperamos que al menos haya servido para despertar un cierto interés hacia una música que empieza a ser respetada y entendida tal cual es. Aquellos altivos comentarios que muchos otros músicos, periodistas, responsables de compañías discográficas o aficionados hicieron en su momento para despreciar y desprestigiar la música minimal electrónica, hoy en día quedan tan obsoletos como quienes los pronunciaron.

Es indudable que este camino continuará durante muchas más décadas, pero ¿algún día llegará a ser la música del siglo XXI? Sabemos que masivamente no, pero seremos muchos más. Y por ello nos alegramos.

Discografía Fundamental:

Rot	Conrad Schnitzler	Plate Lunch (reed.)
Kerne	Noto	Plate Lunch
0º	Ryoji Ikeda	Touch
Vakio	Pan Sonic	Sähkö
Means from and end	Terre Thaemlitz	Mille Plateaux
(Volume I) Higiene Mental	Rancho Relaxo All Stars	Disko B
LAN	LAN	A-Musik
Time…Dot	Noto	Raster-Noton
Rand	Frank Bretschneider	Mille Plateaux
Stretch	Produkt	Raster-Noton
Meontological Research/Teste Tones	T.A.G.C.	Anterior Research
Polr	Taylor Deupree	Raster-Noton
Ballt	Rehberg & Bauer	Touch
Time & Space	Ryoji Ikeda	Touch
Reduce by Reducing	Stillupsteypa	Staalplaat
+/-	Ryoji Ikeda	Touch
Prototypes	Alva Noto	Mille Plateaux
Tower of Winds	Taylor Deupree/Savvas Ysatis	Caipirinha
Tetra	Philus	Sähkö
Saat	Komet	Raster-Noton
Psychophysicist	Psychophysicist	Side Effects
Olento	Æ	Sähkö
N	Taylor Deupree	Ritornell
Itiso161975	Hecker	Mego
Gas	Gas (Mike Ink)	Mille Plateaux

Además de estos discos, recomendaríamos todas y cada unas de las referencias publicadas por
el sello Raster-Noton.

 

 

fuente..http://www.ccapitalia.net/

CESAR ARANGUIZ

 

 

H3D

Hasselblad has set a new standard for digital cameras with the launch of H3D-39, the world’s first Full-Frame, 48mm DSLR camera system.

Photo: Laurence Laborie

Nachtwey was born in Syracuse, New York. He grew up in Massachusetts, graduated from Leominster High School and attended Dartmouth College from 1966 – 1970, where he was a member of Casque and Gauntlet, played rugby, and studied Art History and Political Science. Influenced by imagery from the Vietnam War and the American Civil Rights movement, he taught himself photography.

After graduating from college, Nachtwey held a series of jobs, including work as a truck driver and on merchant ships. During this period Nachtwey fell in love with photography. He acquired skills in these jobs that would later prove useful to him as he navigated the globe in search of news stories.

Photography

Nachtwey started working as a newspaper photographer in 1976 at a small newspaper in New Mexico. In 1980, he moved to New York and began working as a freelance photographer. In 1981, Nachtwey covered his first overseas assignment in Ireland. Nachtwey has documented a variety of armed conflicts and social issues. He spent considerable time in South Africa, Latin America, the Middle East, Russia, Eastern Europe, the former Soviet Union shooting pictures of war, conflict and famine, and images of socio-political issues (pollution, crime and punishment) in Western Europe and the United States. He currently lives in New York City.

In 1994, Nachtwey was covering the upcoming elections in South Africa, the first non-racial ones in decades. As an associate of the Bang-Bang Club, he was at the scene when Ken Oosterbroek was killed and Greg Marinovich was seriously injured.

Nachtwey had been injured previously in his work, but it was during his extensive coverage of the United States invasion of Iraq that he received his first combat injury. As Nachtwey, along with TIME correspondent Michael Weisskopf rode in the back of a humvee with the United States Army Tomb Raiders, an insurgent threw a grenade into the vehicle. Weisskopf grabbed the grenade to throw it out of the humvee, but it exploded in his hand. Two soldiers were injured in the explosion, along with the TIME journalists. Nachtwey managed to take several photographs of medic Billie Grimes treating Weisskopf before passing out. Both journalists were airlifted to Germany and later to hospitals in the United States. Nachtwey recovered sufficiently to return overseas to cover the tsunami in Southeast Asia of December 26, 2004.

Nachtwey has worked with TIME as a contract photographer since 1984. He worked for Black Star from 1980 until 1985 and was a member of Magnum Photos from 1986 until 2001. In 2001, he was a founding member of the VII Photo Agency.

He was with Thomas E. Franklin at the World Trade Center when Franklin made the famous Raising the Flag at Ground Zero photo of three firefighters raising the flag in the aftermath of the September 11 attacks. Nachtwey later made series of photographs about the September 11, 2001 attacks. Nachtwey also compiled a photo essay on the effects of the Sudan conflict on civilians.

Equipment

Nachtwey uses Canon cameras and lenses, and has appeared in Canon advertisements. Currently, he shoots a Canon EOS-1Ds Mark II and an EOS-1V film camera. To process digital images, Nachtwey uses a PowerBook G4 laptop in the field, and a Power Mac G4 and an Epson 2200 large format printer in his studio. VII (co-founded by Nachtwey) requires photographers to edit their own photos. When shooting film, Nachtwey uses a variety of 35mm emulsions, both color and black and white.

Awards, honors and films

His photographs have been exhibited throughout Europe and the United States and he has received numerous prizes and awards including the World Press Photo award in 1994. In 2001, a documentary about Nachtwey and his work was released entitled War Photographer. The film was directed by Christian Frei and received an Academy Award nomination for best documentary film.

In 2006, Nachtwey was awarded a Heinz Foundation Achievement Award, which carries a US $250,000 prize, for his body of work. Nachtwey is also one of three winners of the 2007 TED Prize. Each recipient was granted $100,000 and one “world-changing wish” to be revealed at the 2007 TED conference, in Monterey, California. Many members of the TED Community, and a group of world-class companies, have pledged support to help fulfill the wishes. Nachtwey’s wish, revealed March 8, 2007, is this: “I’m working on a story that the world needs to know about. I wish for you to help me break it in a way that provides spectacular proof of the power of news photography in the digital age.” Those who wish to help him will sign an NDA and help him “gain access to a place in the world where a critical situation is occurring and fully document it with photography; set a date to unveil the pictures and find a series of innovative ways to create powerful impact with them, using novel display technologies and the power of the Internet as well as media; and use the campaign to generate resources for organizations that are working to address and transform the situation.”

[edit] External links

• Official website
• VII photo agency
• Time.com: Shattered 9/11/2001
• War Photographer Documentary
• Salon.com: James Nachtwey’s Inferno
• Close Up: Five Questions With James Nachtwey
• PBS online NewsHour: Conversation with James Nachtwey
• International Center of Photography
• amadelio Film about James Nachtwey from Christian Frei. (Video)

Sin duda uno de los mejores fotógrafos del mundo, aunque lo que fotografía no es agradable, guerras, hambrunas, catástrofes. James Nachtwey ha sido 7 veces fotógrafo del año, y 5 veces premio Robert Capa. En el link algunas fotografías para aprender: Rumanía, Ruanda, Kosovo, Afganistán… “I have been a witness, and these pictures are my testimony. The events I have recorded should not be forgotten and must not be repeated”

James Nachtwey nació en Syracuse, Nueva York (1948). En uno de los fotógrafos americanos mas influyentes del fotoperiodismo y de la fotografía de guerra. Creció en Massachusetts, se graduó en la High School de Leominster y fué a la universidad de Dartmouth a partir de 1966 – 1970, donde estudió historia del arte y ciencias políticas. Influenciado por las imágenes de la guerra de Vietnam y del movimiento a favor de los derechos civiles, empezó con la fotografía.

WAR PHOTOGRAPHER / Christian Frei, 2001 (96´)
Documental que describe la vida diaria de James Nachtwey (uno de los más prestigiosos “fotógrafos de guerra” de la actualidad) durante su estancia en varias regiones -Indonesia, Kosovo, Palestina…- sumidas en cruentos conflictos bélicos. Dirigida por Christian Frei, la película trata de indagar en los pensamientos y sentimientos de Nachtwey que ha dedicado toda su vida profesional a retratar el sufrimiento y el dolor que causan las guerras.